Nicolas Bacri

La musique de Nicolas Bacri
par Karol Beffa

Ce qui frappe, à l'écoute de sa production récente, c'est le mélange d'ascèse et de lyrisme. " C'est le résultat d'un long travail de décantation. Je suis passé d'un langage polyphoniquement hypertrophié (1980-85) à un langage assez clair et mélodique. Entre les deux (1985-1987), il y a eu un travail sur la matière sonore qui m'a paru inévitable et qui s'apparente à celui de Ligeti, Lutoslawski ou Scelsi, et pas encore au lyrisme de Chostakovitch ou Britten, compositeurs dont je me sens plus proche dans ma musique récente. Mais l'idée de l'importance de la mélodie me travaillait au moins depuis mon Concerto pour violon et 21 instruments de 1982-1983 (j'avais vingt-et-un ans), partition sur laquelle, en exergue, j'ai cité une phrase de Tristan Tzara : "Je sais que je porte la mélodie en moi et n'en ai pas peur" ". Traversé par des dissonances expressives, le langage de Bacri baigne dans un climat harmonique souvent chromatique, mais où le sentiment tonal n'est jamais absent — ce qui l'inscrit dans une tradition très MittelEuropa. Cet héritage n'est pas le seul qui rattache le compositeur à la tradition puisque Bacri a parfois recours à des formes issues des âges baroques et classiques.
C'est le cas de la passacaille, du canon, du scherzo, de la forme-sonate de Une prière, qui articulent le discours musical et lui donnent une très grande lisibilité : " J'ai voulu adopter la forme la plus contraignante pour y couler la matière la plus lyrique. " Ce paradoxe renvoie à la contradiction que l'on ne manquera pas de relever entre le sentiment d'horreur que suscite l'Holocauste — qui laisse sans voix — et le déploiement de lyrisme qui règne dans Une prière, dédié "à la mémoire des martyrs juifs de tous les temps". " On a pu dire que le silence était la seule réaction possible aux siècles de persécution du peuple juif, dont la Shoah fut l'apogée. Je voudrais au contraire montrer que rien ne saurait annihiler le besoin de création qui est en l'homme. C'est pourquoi je cite en exergue de Une prière ces cinq vers écrits par Itzhak Katzenelson à Vittel, quelques jours avant d'être déporté dans un camp de la mort : Chante ! Élève ta voix brisée de douleur. / Cherche-Le dans les cieux, s'il est encore là / Et chante-Lui le dernier chant du dernier juif. / Qui a vécu, est mort sans sépulture, a disparu […] / Sur les décombres du peuple assassiné, élève ta voix et chante"*. "

Karol Beffa

* extrait du Chant du peuple assassiné, in Dans la langue de personne de Rachel Ertel.

biographie

- La musique de Nicolas Bacri par Karol Beffa

- Biographie de Nicolas Bacri par Hélène Thiébault



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- UNE BIOGRAPHIE DE NICOLAS BACRI
site de Radio France

Biographie
par Hélène Thiébault

Né à Paris le 23 novembre 1961 dans une famille musicienne, Nicolas Bacri a abordé la musique par l'étude du piano à l'âge de huit ans. Ses premiers professeurs d'analyse et d'écriture, Françoise Levéchin-Gangloff et Christian Manen, assisteront ses premiers pas dans le domaine de la composition qui le mèneront dès l'âge de seize ans à l'écriture de morceaux symphoniques interprétés par l'orchestre du Théâtre National de Prague sous la direction de son père, pour une collection de disques (non commerciaux) consacrée à l'illustration sonore pour le cinéma, la radio ou la télévision. À partir de ce moment, la vocation de Nicolas Bacri est claire, il sera compositeur.
Sur les conseils de Marius Constant qui trouve les "essais pragois" encourageants, Nicolas Bacri se présente à Serge Nigg, alors professeur de composition au CNSM de Paris. C'est avec lui et Louis Saguer (1907-1991) qu'il prépare le Concours d'entrée au CNSM tout en suivant les cours de la classe de composition comme auditeur libre à partir du printemps 1979.
À l'automne 1980 il est admis au CNSM de Paris en classe de composition (où il est également élève de Michel Philippot en alternance avec Serge Nigg), analyse avec Claude Ballif et orchestration avec Marius Constant, et termine ce qu'il considère sa première œuvre aboutie, le Quatuor à cordes opus 1.
Aussitôt son Quatuor exécuté il prend contact avec Elliott Carter — à qui il dédiera sa Symphonie n°1 op. 11 (1983-84) — qui écrira en 1989 : " En effet, la musique de Nicolas Bacri, vaut certainement la peine d'être étudiée, car l'imagination et la maîtrise musicales que vous y trouverez montrent que ses partitions sont parmi les plus importantes de sa génération française ".
Trois ans plus tard, au printemps 1983, il obtient un premier prix de composition à l'unanimité avec félicitations du jury et est nommé pensionnaire de l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) pour deux ans. À peine âgé de 22 ans son catalogue comporte déjà dix numéros pour des formations très variées dont les plus importants sont deux Quatuors à cordes (op. 1, 1980 et op. 5, 1982 ; commande du Ministère de la Culture), un Concerto pour piano (op. 2, 1981), la seule œuvre à ce jour qu'il ne souhaite plus voir exécutée, et un Concerto pour violon et vingt-et-un instruments (op. 7, 1982-83) créé en 1985 lors du Festival "Carte blanche à Harry Halbreich" de la série "Perspectives du XXème Siècle" à Radio-France, sa première œuvre à attirer une large attention du public et de la critique, suscitant notamment l'enthousiasme de Dino Villatico dans les colonnes de la Repubblica, dans un article intitulé "La nouvelle musique vient de France" lors de sa deuxième exécution, à Rome, quelques mois plus tard.
La Villa Médicis est pour lui, de 1983 à 1985, le lieu d'un intense travail de composition et de réflexion. Il y écrira principalement sa Symphonie n°1 op. 11 (1983-84), 4 Nocturnes op. 15 pour hautbois et violon (1985), la première version d'Esquisses pour un Tombeau (3ème Quatuor à cordes op. 18 ; 1985/88), commencera Notturni op. 14, pour sept instrumentistes et soprano (1985-86) et le Concerto pour violoncelle op. 17 (1985/87) (dédié à Henri Dutilleux). En outre, il rencontrera Giacinto Scelsi (1905-1989) dont la personnalité hors du commun le marque suffisamment pour lui faire prendre conscience que l'heure d'un premier bilan esthétique est venue.
De retour à Paris à l'automne 1985 il obtient une commande du Ministère de la Culture pour Notturni (Concerto da camera quasi una sinfonia piccola, pour sept instrumentistes et soprano), une commande de Radio-France pour Capriccio Notturno op. 20 (Concerto pour clarinette, 1986-87) et le Prix Stéphane Chapelier de la S.A.C.E.M.
De 1987 à 1991 il est délégué artistique du service de musique de chambre de Radio-France et membre de la Commission symphonique de la SACEM (1989-91). Il obtient le Prix André Caplet de l'Académie des Beaux-Arts (1989) et une commande du "Festival de Flaine" pour sa Symphonie n°2 op. 22 (Sinfonia dolorosa, 1986/90).
De 1991 à 1993 il est pensionnaire de la Casa de Velázquez (Madrid) et réside à Valencia où il se consacre essentiellement à la composition de sa monumentale Sinfonia da Requiem (Symphonie n°3 op. 33, pour chant, chœurs et grand orchestre), dédiée à la Gloire d'Abraham, commencée en 1988, commandée en partie par musique nouvelle en liberté et Radio-France, et achevée à son retour en France en 1994 grâce au soutien de la "Fondation d'entreprise du Crédit National" (Natexis). En Espagne il compose aussi son Sextuor à cordes op. 36 (à la mémoire de son maître Louis Saguer), commande du Sextuor de l'A.I.E.C. (1991-92), son Divertimento op. 37 pour clarinette et trio à cordes (1991-92), commande de la Ville de Saint-Nazaire pour le Festival Consonances, et son Concerto pour trompette op. 39 (1992 ; dédié à Sir Michael Tippett), commande du "Concours international d'instruments à vent de Toulon 1993". Pendant cette période, il obtient les prix Pineau-Chaillou de la Ville de Nantes (1991) et Georges Wildenstein de l'Académie des Beaux-Arts (1993).
De 1993 à 1998 il réside à l'Abbaye de La Prée (Région Centre), invité par l'Association "Pour Que l'Esprit Vive". Lauréat de la "Fondation d'entreprise du Crédit National" (Natexis) (1994-96), il obtient différentes commandes : de l'A.D.D.M. de Loire Atlantique pour sa Sinfonietta pour instruments à vent, op. 38c ; de Radio-France en 1993 pour Vita et Mors, op. 33 n°3 (dernière partie de la Sinfonia da Requiem), et en 1994 pour sa Sonate pour violon et piano op. 40 ; de musique nouvelle en liberté pour In Modo Infinito op. 33 n°4 (également extrait de la Sinfonia da Requiem) ; de l'"Arsenal de Metz" et de l'ensemble Musique Oblique pour Im Volkston (pour clarinette, violon et violoncelle). Il reçoit le Prix Pierre Cardin de l'Académie des Beaux-Arts (1994), et le premier disque entièrement consacré à sa musique (Concerto pour violoncelle, 2°Concerto pour violon, Requiem et Folia pour alto et cordes) fait partie du palmarès des Grands Prix de la Nouvelle Académie du disque 1994.
En 1995 il est nommé "Compositeur en résidence" de l'Orchestre de Picardie (Amiens) pour lequel il écrit sa Symphonie n°4 op. 49 (Symphonie classique "Sturm und Drang"), et l'Orchestre Symphonique Français, qui le nomme "premier compositeur invité", lui commande sa Cantate n°4 op. 44 (sur le Sonnet 66 de W. Shakespeare). Les 5 motets de souffrance et de consolation op. 89 (1998) sont une commande de Radio France et de la Chapelle Royale de Versailles. Sa Symphonie n°6 op 60 (dédiée à Serge Nigg) a été écrite en 1998 à la demande de Radio France pour son émission Alla Breve (France Musique) afin d'être enregistrée par l'Orchestre National de France dirigé par Leonard Slatkin. Puis viennent le Concerto da camera op 61, commande de la Société Van Doren pour le clarinetiste Philippe Cuper, le motet Nisi Dominus, commande de la Cité de la Musique, le Concerto pour flûte (1999), commande du Ministère de la Culture pour Philippe Bernold et l'Orchestre de Cannes, le Benedicat Israel Domino pour le Florilège Vocal de Tours 2001 et le Deuxième concerto pour trompette, commande de musique nouvelle en liberté pour le Concours Maurice André de la Ville de Paris (Pleyel, 7 octonre 2000).
L'œuvre de Nicolas Bacri peut déjà se diviser en deux périodes et l'on ne peut dire si la deuxième sera la dernière ou si les métamorphoses de ce compositeur continueront de nous surprendre. Ce qui est constant, et réjouissant, c'est le motif de cette métamorphose. Il pourrait se définir dans le souci de Nicolas Bacri d'échapper à tout conformisme esthétique en vue d'atteindre la plus grande authenticité artistique possible.
Très tôt marquée par l'école de Vienne, de Darmstadt (première période, 1980-87) et particulièrement par la musique d'Elliott Carter (jusqu'en 1985), l'œuvre de Nicolas Bacri va progressivement se libérer de cette influence. Stimulée par l'exemple de ce mystique du son qu'est Giacinto Scelsi sa musique s'ouvrira sur un travail de la matière sonore (1984-87) pour aboutir vers 1987 à " l'examen de possibilités de renouement avec la pensée symphonique tonale élargie " (dixit N.B.) post-Mahlérienne — certains compareront cette nouvelle démarche à celle de Chostakovitch ou de Britten. En effet, pour Nicolas Bacri " il est naturel qu'un artiste réexamine ce que les artistes dominants de la génération précédente tiennent pour acquis. ".
Les premières œuvres de N.B. sont atonales et, par conséquent, enracinées dans une problématique qui lui semble appartenir en propre aux compositeurs " de la génération précédente " qui l'ont influencé au début de sa carrière. Ce qui explique qu'il ne peut qu'employer l'expression " examen des possibilités de renouement " lorsqu'il en vient progressivement à considérer " le sentiment tonal " — une tonalité non fonctionnelle dans une musique cependant faite de " sons s'attirant ou se repoussant, de tensions et de détentes harmoniques et rythmiques " — comme " inéluctable au propos musical ". Or, chez N. Bacri, aucune intention polémique ne sous-tend cette conversion esthétique. Il s'agit seulement pour le compositeur " d'expérimenter une nouvelle voie pour tenter de se rapprocher plus encore de son essence personnelle " et son respect pour certains des compositeurs nés au début du siècle dont l'évolution fut exactement inverse à la sienne reste intact.
Ce cheminement vers le "sentiment tonal" qu'il croyait définitivement et historiquement disparu au début de sa vie de musicien et qu'il retrouvera inéluctablement en même temps que ses racines hébraïques et méditerranéennes, c'est ce dont sa musique nous parle d'œuvre en œuvre, suivant une courbe esthétique progressive et surprenante, mais toujours animée du même souffle lyrique, dense, et des mêmes couleurs sombres, violentes et tendues jusqu'à l'austérité, jusqu'au tragique.

Hélène Thiébault, 1995
rev : avril 2000