Nicolas Bacri

Quatuor a cordes n°1
op1 (1980)
Fantaisie pour deux violons, alto et violoncelle
(éditions DURAND)

Modéré - Cadenza I - Très intense - Mouvementé - Léger - Cadenza II - Très vif - Cadenza III - Mystérieux - De plus en plus mouvementé - Rapide - Cadenza IV

A Michel Philippot



Douze ans après il est à la fois amusant et émouvant de se pencher sur une partition, celle qui fut officiellement la première puisque marquée du sceau — Ô combien décisif pour un compositeur — d'opus 1, écrite par un jeune homme de dix-huit ans.
La notice d'introduction que j'avais rédigée en 1983 à l'attention du Jury (composé de Claude Ballif, Marius Constant, Eugene Kurtz et Louis Saguer) qui devait me décerner le Premier Prix de Composition avec ses félicitations, commençait ainsi : " L'œuvre a été écrite en deux temps. Une première version fut rédigée entre Mars et Avril 1980. De la première version, ne subsistent que quelques pages qui ont servi comme matériau thématique de départ pour la version définitive de Novembre - Décembre 80."
Je ne citerai le reste de la notice qu'après avoir évoqué la situation dans laquelle je me trouvais alors vis à vis des problèmes de la composition musicale. J'avais jusque-là écrit des quantités d'essais principalement pour le piano dans lesquels je m'essayais à une première "démarche" compositionnelle consistant à me débattre à l'intérieur d'enchevêtrements de motifs thématiques dont je n'arrivais décidément pas à maîtriser les tenants et les aboutissants.
Parallèlement à cela, j'entamais une réflexion sur le concept de tonalité et découvert (les théories de René Leibowitz aidant) que l'athématisme était la véritable raison d'être de l'atonalisme... Par conséquent, le seul moyen permettant de se sortir de l'utilisation désormais désuète de motifs thématiques — après que Scriabine et surtout Debussy aient menés cette technique à son point culminant — était d'écrire une musique absolument athématique et atonale, rejoignant le rêve de Schœnberg d'une composition où tout serait thème et tout serait développement.
Autrement dit, d'une façon moins technique et plus polémique, la seule alternative "sérieuse" pour un compositeur qui se respecte était d'écrire cette musique dont rêvait Schœnberg, la musique-matériau si bien pressentie par Webern, où thème et développement — à l'instar des sons et des rythmes — se confondent pour tenter d'atteindre par un vertigineux effort d'abstraction, les plus hautes sphères de la musique.
Ce "programme" avait de quoi séduire l'adolescent que j'étais qui n'oubliait qu'une seule chose, mais d'importance : cette nouvelle démarche n'était pas plus nouvelle que la première. Elle n'était seulement que plus récente. D'autres s'y étaient essayés avant moi, notamment bon nombre des compositeurs qui eurent vingt ans après la guerre et dont quelques uns parmi les plus brillants représentants étaient justement mes professeurs. En outre, je n'en étais pas encore arrivé au point où il me faudrait reconnaître que ma personnalité ne pourrait s'y épanouir complètement... mais finalement je ne le regrette pas.
Ces trois années passées au Conservatoire, complétées à Rome par deux années de remise en question face à moi-même, m'auront offert le meilleur outil de travail, aussi dangereux soit-il, dont un jeune compositeur puisse rêver pour se former : la recherche presque candide d'une rigueur en soi.
Cette fameuse rigueur à laquelle je parvenais en 1982 avec mon 2° Quatuor (5 Pièces opus 5) en simplifiant la perception auditive de la structure de l'œuvre, au moyen de méthodes très simples, je savais ne pas y être encore parvenu à l'heure de ce 1er Quatuor, et je poursuivais la rédaction de cette notice par une sorte d'analyse qui n'est en fait qu'une série d'excuses à peine déguisées de n'avoir pu faire plus rigoureux : "Cette œuvre est ma première pièce achevée mais n'était pas mon premier essai, elle fait encore partie des nombreuses œuvres d'école qui la précèdent tout en étant déjà un premier pas — mais un premier pas seulement — vers cette rigueur formelle qui me préoccupe tant."
On voit que j'avais associé dans mon esprit œuvre d'école avec œuvre manquant de rigueur...! Mais voici la deuxième "excuse" : "On y trouve encore, comme dans l'œuvre suivante, certaines traces de motifs thématiques, mais déjà ils prennent un contour assez flou pour paraître comme des motions."
J'utilisais pour la première fois ce terme de motion qui signifie en anglais mouvement, me souvenant des cours d'Analyse où C. Ballif voulait faire comprendre à ses élèves, avec raison, que toute composante musicale (Tonalité, Rythme... ) et en l'occurrence, la notion même de motif thématique, était inséparable de la notion de mouvement (en anglais : motion). Etant donné mon allergie momentanée pour le terme motif, j'étais heureux de pouvoir m'emparer de ce terme qui, avouons-le, n'est qu'une variante heureuse de motif.
"Un exemple évident de motion dans ce Quatuor est ce rythme en notes répétées : un triolet de doubles croches et une noire ... que l'on retrouve à plusieurs endroits dans la partition. Un autre exemple de motion se trouve être la première mesure de l'ouvrage et revient périodiquement sous des formes variées. La pièce est en deux parties enchaînées, entrecoupées de cadences."
Après avoir énuméré sans plus de détail les numéros de mesure où apparaissaient les cadences du premier violon et de l'alto je spécifiais quand même que la cadence du violoncelle avait pour fonction de "conclure et résumer les types d'écriture utilisés au cours de la pièce", après quoi je concluais à mon tour avec ces mots : "Il me semble inutile de m'attarder davantage sur cette œuvre plus représentative d'un climat que d'une véritable conscience structurelle qui d'œuvre en œuvre prendra une importance croissante dans ma trajectoire."
Révélatrice de l'état d'esprit qui était le mien à cette époque cette réflexion était sans doute injuste si l'on considère — ce qui est l'état d'esprit dans lequel je me trouve maintenant — qu'une véritable conscience structurelle n'est non pas le but suprême à atteindre (bien qu'elle ne soit pas si courante que cela même chez les plus grands) mais la condition minimum devant, en principe, présider à la cohérence d'une composition musicale. Autrement dit, la conscience structurelle serait une condition nécessaire mais non suffisante à l'accomplissement d'une œuvre musicale. Alors que ce qui rend l'œuvre précieuse échappe à toute tentative de rationalisation, car relevant du domaine de la poésie, autrement dit, d'un essentiel caché que seul l'Art à le pouvoir de révéler sans toutefois le désigner.



Nicolas BACRI
Valencia, 7 juin 1992/La Prée, 4 mai 1994