- Vous venez de passer commande à Edith Canat de Chizy d'une pièce pour le concours de la classe de violon. Quelles sont les raisons de votre choix ?

Il y en a essentiellement deux. La première est que je connais bien Edith Canat de Chizy. C'est une musicienne tout à fait remarquable, tant sur le plan de la composition que sur celui de l'étendue de ses connaissances musicales, et je la respecte beaucoup pour cela. La deuxième raison, essentielle dans un tel cadre pédagogique, est de faire appel à quelqu'un qui connaisse parfaitement cet instrument, ce qui est le cas avec Edith Canat de Chizy puisqu'elle l'a pratiqué elle-même.

-Comment envisagez-vous le lien entre création et pédagogie aujourd'hui?

Il est fondamental pour un instrumentiste d'avoir une bonne connaissance du répertoire. Dans les débuts de son apprentissage instrumental, le jeune violoniste suit un parcours correspondant approximativement à la chronologie du développement de la technique instrumentale (du baroque au XXe siècle). Or, il m'apparaît nécessaire d'intégrer les notions liées à la musique contemporaine et d'ouvrir très tôt les oreilles des jeunes musiciens à la création.
A cet égard, mon prédécesseur Alain Louvier a joué un rôle très important en systématisant au Conservatoire de Paris la pratique de la musique contemporaine dans toutes les classes et tous les départements. C'est un point que j'ai absolument désiré maintenir, et que je m'efforce même de développer. Une des missions du Conservatoire est en effet de trouver un équilibre entre la transmission des savoir, des savoir-faire - c'est-à-dire l'enseignement - et la création, la recherche et la diffusion des œuvres. Cela rejoint un peu l'ancienne idée d'Académie de musique, à savoir, un lieu où il existe une relation étroite entre ces quatre aspects. L'un des enjeux du Conservatoire aujourd'hui, c'est de faire en sorte que le lien soit plus fort entre la théorie et la pratique, ce que l'esprit français a encore trop tendance à séparer. Je crois que le manque d'intérêt d'un instrumentiste pour la musique contemporaine résulte souvent d'une méconnaissance profonde des répertoires, (plus rarement, cela peut également être vrai pour la musique classique ou romantique). Mais je pense que l'attitude et les capacités des instrumentistes se sont considérablement modifiées ces dernières années grâce, notamment, au développement de la musique de chambre au Conservatoire.

-Quelle place tient selon vous le Conservatoire de Paris dans le paysage musical du XXe siècle ?

Il est bien évidemment important qu'un artiste vive dans son temps. Au cours de son histoire, les positions du Conservatoire de Paris ont été plus ou moins audacieuses ou académiques. Je pense que les grands compositeurs ont tous un lien avec le passé, qu'il soit de l'ordre de la continuité ou de la rupture. La musique du XXe siècle comprend des styles très différents que le Conservatoire se doit de faire connaître. Et c'est ce que nous faisons au sein des classes, mais également lors des sessions d'orchestre ou pendant le travail d'ensemble. des synergies extraordinaires ont ainsi étés créées avec l'Ensemble InterContemporain et la Cité de la musique. L'Académie du XXe siècle permet ainsi aux étudiant du Conservatoire et à de nombreux instrumentistes européens de se familiariser avec ces répertoires. Les jeunes musiciens ont confiance quand ils sont en présence de très grands maîtres dans un domaine ou dans un autre. Quand il y a une session d'orchestre avec Boulez ou Eötvös, ils savent que ce sera pour eux une expérience formidable. Cette année, nous avons monté Gruppen avec Boulez, Eötvös et Robertson. L'année prochaine, ce sera la Sinfonia de Berio et une pièce de Zimmermann sous la direction de David Robertson.
Le rapport vivace à la création contemporaine constitue une part importante de notre indispensable oxygène.


texte paru dans Insit'
lettre d'information des Editions Henry Lemoine
n°8 juin 99