Octobre 1996
textes
-Après 15 années de création, quel regard portez-vous sur votre œuvre ?
Il est en fait très difficile pour moi de porter un jugement global sur mon œuvre. Chacune de mes compositions a servi de tremplin à la suivante. Je crois en une élaboration progressive de l'œuvre. Les lignes de forces d'un style se définissent au fur et à mesure du travail de composition sur chaque pièce. Mais pour que celle-ci soit authentique, je pense qu'il faut conserver une dose de liberté, quoi qu'il advienne. J'ai élaboré mon œuvre à partir des expériences acquises et de nouvelles "trouvailles" générées par une part de liberté toujours entretenue. Cela étant dit, je pense être arrivée à une sorte de "moment charnière" dans mon travail. J'éprouve aujourd'hui le besoin de faire une synthèse de tout ce que j'ai réalisé jusqu'à présent afin d'aller plus loin. En fait, cette résidence à Metz arrive juste au moment où je voulais confusément faire le point. Ma présence dans les diverses institutions de cette ville va m'amener à me pencher sur mon œuvre, à l'objectiver, à percevoir l'essentiel afin d'en nourrir mon travail.
-Quel rapport entretenez-vous avec la musique du passé ?
Le passé est un héritage auquel je crois. Qu'on le veuille ou non, chacun est issu d'une tradition, d'une filiation et la création ne doit pas faire abstraction de ce passé. Telle que je la conçois, la création trouve son équilibre entre la "nouveauté" et le réinvestissement de conceptions traditionnelles acquise. Il ne s'agit en aucun cas d'une référence servile au passé : cette démarche m'est indifférente. J'ai plutôt personnellement ce sentiment très fort de transmettre un héritage, réactualisé par mes propres moyens. Cette question soulève en fait un autre problème : faut-il obligatoirement faire abstraction du passé pour être original ? Je ne le pense pas. La "table rase" n'est pas absolument nécessaire pour faire acte de création. Il s'agit là bien entendu d'une question d'époque. Je n'appartiens pas à la génération d'après-guerre et je n'ai "vécu" les préoccupations de ces compositeurs qu'en "différé" par l'intermédiaire de certains de mes professeurs. J'ai certainement hérité de leur travail, mais ce n'était pas ma révolution. Aujourd'hui, je pense qu'il ne faut plus faire l'amalgame de la créativité avec l'inouï. L'inouï n'est pas forcément beau et l'acte créateur n'est pas forcément inouï…
-Sur quelles préoccupations votre démarche compositionnelle repose-t-elle ?
La notion de "matière sonore" est pour moi très importante. Je suis venue à la composition par l'apprentissage du matériau sonore et son exploration. Cette relation avec la matière, je l'ai appréhendée pour la première fois chez Ivo Malec au Conservatoire. Le point de départ à la composition est donc pour moi un bloc de matière que je suis amenée à travailler. J'appréhende un matériau brut, je le sculpte et le précise petit à petit. Aussi l'harmonie est-elle pour moi primordiale. Elle génère le timbre et le traitement mélodique. J'ai toujours conçu et élaboré le contrepoint à partir de l'harmonie, même dans les classes d'écriture. La mélodie naît d'un agrégat sonore car l'harmonie est originelle et non une matière résultante. L'aspect rythmique dépend aussi de cela. Je n'établis jamais un rythme indépendamment des autres paramètres. Je travaille par élaboration de strates en procédant par polyrythmie. Le travail sur un rythme posé a priori, qui par ses transformations génèrerait l'ensemble de la rythmique de l'œuvre, m'est complètement étranger. Pour moi, le rythme a un but d'animation dans la pièce et non un rôle en lui-même. Grâce à l'utilisation de l'aléatoire qui peut toucher ce paramètre, j'introduis une certaine liberté qui permet au matériau sonore de quitter tout ce qui l'emprisonne. Le travail sur cette mouvance de la matière sonore est depuis toujours à la base de mes préoccupations.
-A partir de ce travail sur le "matériau sonore", de quelle manière générez-vous la forme de vos œuvres ?
La forme est dictée par les nécessités de l'évolution de la matière. C'est une logique interne aux transformations infligées au son qui génère la structure. La trajectoire de l'œuvre vient donc en même temps que le matériau. J'aime parler de "forme organique" dans le sens où une couleur harmonique va engendrer un type de contrepoint, par exemple. Je travaille beaucoup par séquences qui présentent des moments, des épisodes de couleurs différentes. Mais je fais en sorte qu'il y ait un enchaînement, une direction, une dynamique qui les relie. La forme est donc produite de l'intérieur et non déterminée à l'avance. Ma conception du temps est évolutive. Une idée est valable pendant une certaine durée et peut perdre son identité si celle-ci est trop longue ou trop courte… Cette notion du temps "vécu" est pour moi essentielle. Je pense en effet qu'il faut laisser à la musique le temps de pouvoir éclore pour reconnaître qu'il existe une logique interne au son qui ne peut se révéler que dans la liberté. La matière dit d'elle même ce qu'il est nécessaire de conserver et ce qu'il faut évacuer. Lorsqu'on daigne prendre le temps de l'écouter, tous les possibles s'offrent au compositeur. Si l'on précise trop vite, on se prive d'une grande partie du potentiel induit dans la matière. C'est pourquoi je me méfie des démarches a priori qui évacuent volontairement certaines solutions.
-Comment envisagez-vous le travail avec les interprètes ? Gardez-vous, par exemple, une certaine "marge" pour effectuer des retouches au moment des répétitions de l'œuvre ?
Oui, j'effectue toujours des corrections après l'exécution et même après l'édition de la partition… J'accorde énormément d'importance à l'élaboration de l'œuvre dans le cadre de sa création. L'idée qu'une composition est créée une fois pour toutes lorsqu'elle est couchée sur le papier et quand la double barre est écrite, est pour moi complètement abstraite. Une œuvre n'existe pas tant qu'elle n'a pas été éprouvée de manière "sonore" avec les interprètes. Il m'arrive donc au moment des répétitions de modifier certains paramètres (une nuance par exemple) pour obtenir un effet que je ne faisais que pressentir et qui m'a été révélé en entendant le travail des interprètes. Je me laisse souvent une place pour les changements et je tiens à conserver cette mouvance car les interprètes sont parfois de bons "révélateurs"…
-Dans les commentaires de la presse, les critiques musicaux vous qualifient souvent de "compositeur indépendant". Comment expliquez-vous cela ?
Je crois que c'est une question de tempérament. Dans la vie de tous les jours, j'ai toujours été indépendante : ça continue et j'ai l'impression que ça n'a jamais été autrement. Je n'y peut rien, ce n'est pas forcément une gloire et c'est assez difficile comme cela… Je me sens totalement incapable d'appartenir à un "clan" ou à une "école"… Je m'y sens immédiatement à l'étroit. L'appartenance à un groupe, quel qu'il soit, me semble, surtout en ce moment, être une fermeture plutôt qu'une ouverture. On réduit en effet aujourd'hui un peu trop l'acte compositionnel à une question de langage en occultant toute la dimension de la création… Cela me gêne énormément. J'ai toujours eu l'impression de tracer mon chemin "entre-deux", sans jamais renier ce que les générations précédentes m'ont enseigné. Je tiens plus que tout à cette liberté que je m'efforce de ménager.
-Vous dirigez depuis 1986 le conservatoire du XVème arrondissement à Paris. Qu'apporte cette activité à votre travail de composition ?
J'étais à vrai dire assez effrayée par ce poste au début de ma prise de fonctions. Puis, j'ai découvert assez rapidement, qu'au delà des charges administratives qu'implique un tel poste, cette activité m'avait apporté un certain équilibre, notamment sur le plan humain. Le compositeur est en fait très seul et j'ai une tendance naturelle à m'isoler. Si elle n'a rien changé à ma manière d'appréhender la composition musicale, la direction de ce Conservatoire continue d'être un complément "humain" essentiel à mon équilibre.
-Vous entretenez depuis longtemps un rapport particulier entre l'acte musical et le sentiment "religieux". Vous est-il possible, aujourd'hui, d'analyser cette relation ?
La musique appartient au monde du sensible et même du "pré-sensible". En ce sens elle est extrêmement proche du monde spirituel. Pour moi, l'acte musical est indissociable du recueillement et de l'état de prière. Ce sont deux dimensions qui dans ma vie ont été longtemps en contradiction : je n'arrivais pas à y trouver d'unité, je vivais tantôt l'un, tantôt l'autre… Petit à petit j'ai tendu à ce que ce soit une seule et même chose. La vie spirituelle est une quête, une relation à Dieu que j'ai mis un certain temps à découvrir et dont je voudrais témoigner à travers ma musique. Ma propre expérience de Dieu a été très forte : c'est uniquement cela que je voudrais transmettre. Je n'ai aucun message à faire passer : j'entends simplement traduire ma propre expérience humaine. Je ne suis pas pour autant un compositeur de "musique sacrée". Mes œuvres traduisent plutôt un sentiment, un état religieux. C'est pourquoi je préfère parler d'œuvres d'inspiration spirituelle plutôt que d'œuvres sacrées.
