Rodion Chedrine

Rodion Chedrine
par Jean-Pierre Armengaud

" Quelle consolation le talent peut-il trouver au milieu des criminels et des fous ? " écrit la poétesse Marina Tavetaïeva. Cette phrase résume un peu le destin du compositeur russe Rodion Chedrine, musicien surdoué né à Moscou en 1932, qui représente dans l’URSS poststalinienne le courant du modernisme toléré, voire négocié. Rappelons pour mémoire que la période qui va de la mort de Staline à la perestroïka a été celle d’une dictature esthétique d’Etat, aux mains d’une mafia corporatiste, soufflant alternativement le chaud et le froid au nom du dogme de la “musique pour le peuple”, fixé en 1949 lors d’un congrès tristement célèbre par un commissaire stalinien zélé, Andreï Jdanov, et jamais remis en cause depuis.
Les biographes de Chedrine retiendront sans doute plusieurs faits marquants : d’abord son hésitation entre la marine et la musique ; il s’enfuit par deux fois de la maison familiale pour s’engager chez les marins de Kronstadt, de sorte qu’il aurait pu devenir l’Albert Roussel de la musique russe... Ensuite, son éducation très orthodoxe auprès de Youri Chaporine et Jacob Flier au Conservatoire Tchaikovsky (où son père était professeur et proche collaborateur de Chostakovitch) et ses premiers succès au sein de l’académisme officiel (à 30 ans il devient célèbre grâce à son premier opéra, Pas seulement l’amour, monté en 1961 au Bolchoï). Ensuite encore, son inclination pour la danse et pour la danseuse Maria Plissetskaïa avec qui il forma, pendant 20 ans, un couple célèbre. Enfin sa versatilité et son ambiguïté vis à vis de l’esthétique officielle du réalisme soviétique, à l’image des contrastes abrupts de sa musique ; il est ainsi capable d’écrire une cantate, Bureaucratie, qui se moque de la technocratie communiste comme de faire allégeance en entrant, à 30 ans, au Comité directeur de l’Union des Compositeurs, ou d’être porte-parole du pouvoir communiste, de 1972 à 1989 comme Président de l’Union des Compositeurs de Moscou, tout en militant, en 1974, pour la création de la Première symphonie de Schnittke alors à l’index. Revirements encore, le fait de poursuivre avec acharnement la musique d’Edison Denisov (il s’opposa à l’enregistrement de son Concerto pour violon) et de se découvrir, au moment de la perestroïka, une inspiration religieuse comme tant d’autres, étonnamment émouvante dans L’ange muet pour flûte et chœur (1988).
Son modernisme habilement calibré, qui en a fait un temps l’alibi progressiste du pouvoir officiel, s’accompagne souvent d’une réelle inspiration visionnaire : notamment dans de grands ballets (Carmen-Suite, 1985 ; Anna Karenine, 1972 ; La dame au petit chien, 1985 ; La mouette, 1980) et dans un opéra monumental Les âmes mortes d’après Gogol (1977) avec pas moins de 30 rôles-titres... On retiendra aussi son introduction du jazz dans un Concerto pour piano et son amour de Jean-Sébastien Bach (24 Préludes et fugues, Musique pour la ville de Cothen, Offrande musicale), mais d’un Bach expressionniste comme revisité par Hindemith.
Emigré en Allemagne, séparé de Maria Plissetskaïa, cet artiste, dépouillé de ses oripeaux officiels, laisse aujourd’hui transparaître son âme russe, caustique et badine lorsqu’elle est influencée par les tchastoukas folkloriques de la Biélorussie ou les stikhire des hymnes orthodoxes, violente et dramatique lorsqu’elle juxtapose la passion épique slave et l’expressionnisme polyphonique allemand. N’a-t-il pas écrit une œuvre qui s’appelait Concerto pour poète ? “L’ange muet” en lui s’était tu trop longtemps.


Jean-Pierre Armengaud

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