Gérard Condé

Gérard Condé, portrait par Hélène Cao
© L'Avant Scène Opéra/SACD série "opéra aujourd'hui » n° 9, janvier 2004

Gérard Condé apparaît comme un compositeur atypique, en premier lieu de par sa formation, en marge des institutions officielles. En second lieu, par son indépendance -- car il n'a jamais cherché à rallier quelque étroite chapelle -- et la multiplicité de ses activités, qui englobent la recherche musicologique, le journalisme musical (dans la presse écrite et à la radio) et l'action pédagogique. Avec volubilité et franchise, il relate maintes anecdotes qui ne manquent pas de piquant, et révèle ce qui l'enthousiasme, ce qui l'indiffère ou ce qui l'indigne.

L'enfance, comme souvent, éclaire les orientations prises par la suite. Elle constitue ici le point de départ d'un parcours singulier. En effet, il est rare qu'un compositeur reçoive une formation si tardive, en dépit d'une vocation précoce. Mais il est tout autant exceptionnel qu'un enfant possède une culture musicale et littéraire si étendue. Même si Gérard Condé déclare que ce qu'il a entendu jusqu'à l'âge de huit ans ne l'a pas spécialement intéressé, qui refuserait de voir là une imprégnation déterminante et une première formation musicale inconsciente ? Le déclic se produit lorsque l'enfant découvre avec émerveillement Pelléas et Mélisande , à la radio. Voilà déjà qui s'avère peu banal : combien de jeunes oreilles l'opéra de Debussy serait-il susceptible de captiver de la sorte ?

«  J'ai dû aller me coucher à neuf heures et quitter l'opéra au moment de la scène des souterrains. Cet épisode entrait en résonance avec l'actualité de l'époque, ce que je sentais peut-être confusément. En effet, nous vivions le terrible hiver de 1954, où la révélation du nombre des sans abris a provoqué la mobilisation autour de l'Abbé Pierre. Au milieu de la nuit, je me suis réveillé et j'ai inventé une Symphonie des dieux, où un chevalier combat pour une princesse et tue un dragon -- il y avait là une évidente influence de l'histoire de Siegfried, qu'on m'avait racontée. Je l'imaginais sans pouvoir en écrire la musique, car je ne connaissais rien du solfège. J'embarquai ma soeur aînée dans cette aventure, l'associant à quelques répétitions, jusqu'à ce que mon grand-père m'engage à écrire les mélodies sur des portées. Je couchai donc des notes sur du papier à musique, complètement au hasard. Quand mon grand-père joua ce premier essai, ce fut une catastrophe : le résultat était horrible et ne correspondait en rien, naturellement, à ce que j'avais entendu intérieurement !

L'apprentissage du code se révélait indispensable. Seul, j'ai donc étudié une théorie du solfège ; puis j'ai abordé le piano par la Méthode rose, achetée pour mes soeurs, par tradition familiale, car un garçon, sans doute, avait mieux à faire... Ma scolarité n'étant pas des plus brillantes, elle excluait l'éventualité d'une pratique musicale, qui m'aurait empêché de me consacrer pleinement à mes études. Mais j'ai obtenu au moins d'intégrer la chorale du lycée Henri Poincaré, où je chantais dans le pupitre d'altos des oratorios de Haendel, du Gounod et du Saint-Saëns. Puis, j'ai pris enfin quelques leçons de piano, bien mal engagées. Mon premier professeur est mort dans un accident au bout d'un an et le second n'était pas artiste au même degré, ni pédagogue.  »

La persévérance de Gérard Condé est assez étonnante car, livrés à eux-mêmes, bien des musiciens en herbe laissent s'étioler leur passion de jeunesse. Cependant, l'envie de composer n'a pas abandonné l'adolescent qui, à l'âge de treize ans, commence à mettre en musique La Divine comédie , à laquelle il travaille pendant environ trois ans. Avec le recul, Gérard Condé juge «  qu'il y avait quelque chose dans cette tentative, mais qu'elle est vraiment trop mal notée  ». Sans doute, s'il avait suivi un parcours plus académique et bénéficié d'une formation plus solide, il aurait maîtrisé plus tôt la notation musicale mais, occupé à se forger une technique rigoureuse, il n'aurait peut-être pas osé se lancer sans complexe dans une entreprise si audacieuse, ni continué à composer autant (une quinzaine d'oeuvres entre 1957 et 1967).   En outre, on peut penser que la ténacité, l'indépendance et l'originalité du musicien prennent en partie racine dans cet apprentissage sauvage.

          Gérard Condé engage parallèlement des études en Droit (jusqu'à la licence), parce que, dit-il, «  je pensais que cela me laisserait l'esprit plus libre (pour la musique) que les Lettres, que la question du Droit, du "Juste" m'a toujours préoccupé, et, après tout, de nombreux compositeurs ont fait du Droit  ». On se rappellera ici Schumann (mais qui, lui, étudie cette discipline contre sa volonté), Telemann, Chausson. C'est aussi le souvenir du carabin Berlioz qui vient à l'esprit, compositeur auquel Gérard Condé   consacrera par la suite plusieurs écrits.

Celui qui souhaite dépasser le stade de dilettante pour devenir réellement compositeur ne saurait toutefois rester autodidacte et se dispenser des conseils de professionnels. Un apprentissage sérieux s'impose, d'abord au Conservatoire de Nancy, où le jeune musicien s'inscrit en 1965 et poursuit durant six ans des études de solfège, harmonie et percussion. Mais l'absence de cours de composition le conduit à chercher en dehors l'établissement lorrain le professeur dont il a besoin. Lorsque l'on entend Gérard Condé raconter avec humour son entretien avec Henri Sauguet, on mesure tout le chemin qui lui restait à parcourir !

«  Je ne pouvais envisager entrer au Conservatoire de Paris, n'ayant jamais fait de contrepoint ni de fugue, disciplines qu'il était indispensable alors de maîtriser pour passer le concours. Par une amie de ma soeur, j'ai rencontré Henri Sauguet en 1966, qui m'a donné quelques conseils aussi singuliers que pertinents, comme celui de noter les hampes des notes vers le bas lorsque l'on dépasse le si, et d'écrire des accords moins serrés pour le célesta !

En 1968, je me suis adressé à Marius Constant, dont j'aimais le langage harmonique. Mais Constant n'enseignait pas la composition. Il m'a alors indiqué Max Deutsch, un disciple viennois de Schoenberg. J'ai pris des cours avec lui, à partir de la fin de l'année 1968, jusqu'en 1972. J'allais à Paris environ deux fois par mois. Nous avons analysé essentiellement des partitions de Schoenberg : Le Livre des jardins suspendus, Erwartung, les Cinq pièces pour orchestre op. 16 . Max Deutsch ne m'a jamais donné d'exercices de contrepoint sériel, ce qu'il faisait par contre avec d'autres étudiants. Sans doute, il estimait que j'avais d'autres besoins. Il est vrai que j'entends spontanément la musique de façon contrapuntique et que je compose en écrivant des lignes superposées, voix par voix. Je n'ai pas suivi d'études de contrepoint spécifiques et je me suis en quelque sorte auto-formé en travaillant de cette façon. Je n'ai pas une écriture harmonique ; beaucoup de gens l'ont d'ailleurs remarqué et me l'ont dit.  »

À une telle école, les premières partitions de Gérard Condé (si l'on met à part les essais de jeunesse) ne pouvaient qu'être atonales et dodécaphoniques. On y décèle une évidente influence de l'École de Vienne, dans l'air du temps : Les Fêtes galantes , cycle de mélodrames d'après Verlaine pour déclamation et piano (1973), rappellent Pierrot lunaire et Le Livre des jardins suspendus , Gérard Condé avouant «  avoir pillé abondamment, sans le savoir  » ce cycle de lieder. Il ne renie pas ses oeuvres des années 1970, mais avec le recul, il porte un regard critique sur les limites du langage atonal lorsqu'on prétend le considérer comme un parfait substitut du langage tonal. Déjà émergent un refus de tout dogmatisme, une conception du rôle de l'art et de la relation au public qui se préciseront par la suite.

Avant de redonner à la musique son rôle de "divertissement", au sens pascalien, le compositeur a toutefois écrit des partitions exigeant des interprètes un haut degré de technicité, et des auditeurs une écoute réceptive aux exigences de l'atonalité. Il juge aujourd'hui ces oeuvres avec la lucidité qu'apportent l'expérience et la maturité.

«  J'ai composé Mémorial en 1971-1972, pour baryton, deux violons, un alto, un violoncelle et une contrebasse. L'oeuvre, créée en 1978, est la première que je reconnaisse. Elle s'inspire du récit d'un survivant de Nagasaki. Toutefois, il ne s'agit pas d'une musique politique, concept que je juge vain : l'auditeur ne se rend pas au concert pour entendre parler de politique. Mais là, avec la référence à la tragédie de Nagasaki, je touchais à autre chose, de plus profond. De plus, le sujet correspondait au langage utilisé, atonal et dissonant. La musique était basée sur des intervalles de septièmes majeures, de neuvièmes et secondes mineures, de tritons, les seuls que l'on estimait valides à cette époque. Mémorial a été créé par des solistes de l'Orchestre National de France puis de l'Ensemble Intercontemporain. Je me rends compte maintenant que l'oeuvre présente des difficultés de justesse et de mise en place à peu près insurmontables. Néanmoins, j'estime encore qu'il y a quelque chose de saisissant dans le résultat.

En 1974, j'ai écrit Mélodie , scène pour soprano, clarinette et piano, conçue pour être jouée après Le Pâtre sur le rocher de Schubert. Par l'esprit et le sujet, elle prolonge un peu Mémorial . Elle est construite sur une série déduite de l'oeuvre de Schubert mais, malgré l'atonalité, elle témoigne d'une recherche de mélodie, qui justifie le titre.

Un basculement s'est amorcé avec Darjeeling (1975-1976). Malgré le titre et l'intitulé "rituel pour un chanteur préparant le thé", l'oeuvre n'a rien de japonais. Elle s'inscrit dans l'esprit de certaines oeuvres de Stockhausen qui m'ont beaucoup marquées : le chanteur prépare du thé sur scène, fait sonner le bol, le réchaud et le pot à eau, qui produisent les mêmes hauteurs que celles de la partie vocale, joue du piano sur le clavier et sur les cordes, etc. Gérard Grisey, très ouvert aux différentes esthétiques, avait programmé une reprise de Darjeeling lors de la saison de l'Itinéraire, en janvier 1980. Mais le chanteur s'est désisté deux jours avant le concert, prétextant que la partition était impossible à exécuter, alors qu'il n'avait même pas fait l'effort de la travailler ! Comme j'avais lancé un jour, en manière de boutade, que si je n'avais pas d'interprète, je le remplacerais -- car j'estime qu'un compositeur doit pouvoir chanter sa musique --, je me retrouvai au pied du mur, face à un véritable défi. Les conditions du concert étaient par ailleurs cocasses. En effet, en raison de la présence d'un réchaud dans l'Espace de projection de l'Ircam, les pompiers se trouvaient dans la salle, prêts à intervenir, se demandant si le système d'alarme allait se mettre en marche et déclancher les extincteurs qui auraient douché le public ! Rien de tel ne s'est cependant produit.

J'étais ainsi sur scène, avec ma mauvaise voix de baryton, entrechoquant mes objets et préparant le thé. Ce jour-là, je me suis absolument grillé auprès du public "parisien" et des snobs de la musique contemporaine ; il était clair que l'on disait dans mon dos le contraire des amabilités de façade ! Je me souviens de la femme d'un organisateur de festival de musique contemporaine, me déclarant : " J'ai bien aimé le début, mais la fin, c'est trop mélodique ! " Je ne la remercierai jamais assez de sa franchise ! Stockhausen a dit qu'il faut toujours creuser le domaine dans lequel on vous critique, car là réside votre véritable personnalité. Là, vous avez quelque chose à dire de vraiment personnel. De fait, la recherche de mélodie -- qui m'avait donné tant de mal ici -- et d'une expression lyrique directe allait devenir l'une de mes principales préoccupations.

Après Darjeeling (strictement dodécaphonique à partir de la gamme par tons entiers), j'ai écrit Rondo varié , en 1978, pour un tubiste-lecteur, d'après Le Jardin des supplices d'Octave Mirbeau. La musique y alterne avec des passages parlés. On entend tour à tour une belle mélodie de tuba et des séquences durant lesquelles l'interprète évoque un jardin merveilleux où il se passe des choses terribles. Il s'agit en fait d'une critique de la poésie décadentiste et de son goût pour la morbidité de salon. Il y a aussi une référence au théâtre lyrique qui, souvent, porte à la scène des événements atroces, dans le cadre d'une oeuvre belle et séduisante. Est-ce que l'art compense l'horreur ? À mon avis, il ne l'empêche pas, mais je considère que l'art est peut-être le seul moyen d'apporter une réponse à la tragédie et de la transcender.

L'idée de transformer l'instrumentiste en comédien a été à l'origine de deux partitions que j'aime beaucoup : Il était une fois , pour "violoncelliste raconteur", qui est toujours jouée de-ci de-là, sur des photocopies sauvages, puisqu'elle n'est pas éditée, et Rêve d'amour , beaucoup plus ambitieuse, sur un texte de Liszt dit par un contrebassiste ; c'est Frédéric Stochl qui l'a créée, elle est aux éditions Durand, mais elle n'a jamais été reprise.


Dans les années 1980, je crois, rétrospectivement, que je me suis senti obligé de montrer ce que je savais faire. C'est dans ce sens que j'ai composé mon Trio à cordes (1980), créé en 1983 par le Trio à cordes de Paris qui l'a joué à plusieurs reprises. Avec cette partition et quelques autres, (un second trio, quatre duos) je me suis rendu compte que je n'ai pas grand-chose à dire dans le domaine de la "musique pure". En 1987, j'ai écrit Le Mont des oliviers , sur un poème d'Alfred de Vigny, une grande cantate pour soprano et cor de basset d'environ vingt minutes à l'intention de Françoise Kubler et d'Armand Angster. En fait, je voulais me confronter à l'alexandrin et voir ce que je pouvais réaliser avec cette versification contraignante. Mais le résultat est une oeuvre austère, sur un poème magnifique, difficile cependant à tenir pour la voix en raison de sa durée.  »

Dès les années 1980, la musique de Gérard Condé frappe par sa cohérence et la présence de points de repère, dus à une concentration motivique et à l'utilisation d'intervalles fixes, afin de rendre le centre de gravité plus perceptible : Éclats , pour violon et alto (1984), se compose d'une série de variations, chacune fondée sur un intervalle différent, de la seconde mineure à l'octave ; Jeux de quartes , pour violoncelle et percussion (1985), propose un travail sur les quartes, comme l'indique le titre ; l'accord de quinte augmentée (dont les transpositions forment le total chromatique, comme au début de la Faust-Symphonie de Liszt), constitue l'unique matériau d' Infusoires , pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano (1986-1987).

Après avoir cru qu'il pouvait se contenter d'explorer les marges du langage ambiant, Gérard Condé prend donc conscience que sa voie se situe en dehors de l'esthétique dominante, au risque de s'opposer à l'intelligentsia du monde musical. Il ne mâche pas ses mots lorsqu'il dénonce le radicalisme bien pensant de certains de ses confrères -- compositeurs ou critiques -- s'exprimant avec la franchise et la passion dont il ne se départit jamais. Mais rejeter (pour soi) la musique spéculative et expérimentale engendre une situation difficile et une certaine marginalisation. Le compositeur évoque ses remises en questions, les solutions qu'il a élaborées et sa traversée du désert, à la fin des années 1980. Des années après, le souvenir de cette période difficile apparaît toujours vivace.

«  Dans les années 1970, on considérait que la musique dodécaphonique représentait le seul langage valable. Antoine Goléa, dans ses conférences, avait déclaré que dans cinquante ans, on chanterait les lieder de Webern dans la rue. Force est de constater que ce n'est pas le cas et que ça ne le sera jamais ! Ce qui n'ôte rien, du reste, à leur valeur artistique. Moi-même, quand j'ai composé Invocations (1981-1983), sur quatre poèmes en prose de Baudelaire et de Huysmans, je me suis rendu compte que je n'étais pas capable de mémoriser la partie de baryton ! Comment pouvais-je donc espérer que le public chante la mélodie ?

Infusoires est la seule de mes partitions d'alors qui ait été beaucoup jouée, grâce à la fidélité de l'Atelier Musique de Ville d'Avray. Car, si mes oeuvres ont souvent été créées par des musiciens de premier plan -- je pense à certains membres de l'Ensemble Intercontemporain, à Accroche Note -- les festivals et les groupes de musique contemporaine me programmaient rarement. Mon activité de critique musical m'excluait des institutions importantes -- j'écrivais dans Le Monde depuis 1975, sans compter mes collaborations à d'autres journaux ou revues -- et fournissait un argument de déontologie aux institutions pour refuser les oeuvres que les interprètes leur proposaient. À la fin des années 1980, il était évident que presque personne ne s'intéressait vraiment à ma musique. J'avais pourtant obtenu une commande de la Radio, écho de la création si tardive de Rêve d'amour mais je me demandais pourquoi continuer de composer, puisqu'on faisait si peu de cas de mes oeuvres précédentes. De plus, j'avais trouvé refuge dans les Vosges en 1988 et découvert que l'on pouvait fort bien vivre hors de Paris. Les feuilles des arbres tombaient, repoussaient et tombaient de nouveau, indifférentes aux vicissitudes des milieux musicaux et aux querelles stériles.

J'avais cependant cette commande ; elle m'assurait un cachet que je ne pouvais négliger, et la possibilité d'écrire au moins une fois pour un grand orchestre avant de me résigner au silence. J'ai alors songé à Iolanta de Tchaïkovski, au quatuor instrumental du début de l'opéra : quelque chose de très simple, en apparence. J'ai pensé que je serais au moins capable d'écrire une oeuvre dans cet esprit, avec un matériau réduit à presque rien ! C'est ainsi qu'est né Le Chant du silence (1991-1992), fondé seulement sur les intervalles de seconde majeure et de tierce majeure. J'y ai retrouvé, par un retour sur moi-même, la musique que j'entendais lorsque j'avais treize ou quatorze ans, alliage de Roussel, Honegger et Hindemith. J'avais moi-même écrit le texte de cette scène finale pour un opéra imaginaire pour baryton et orchestre. Un texte désespéré, sinon tout à fait autobiographique. En voici le résumé : pour rejoindre celle qu'il aime et que la mort lui a ravie, un homme a absorbé du poison. Selon sa volonté, on a porté son corps dans une "tour du silence", comme il en existe près de Bombay et où, selon le rite en usage chez les Parsis, les cadavres sont dévorés par les vautours. La fraîcheur de l'aube lui rend un éclair de conscience et, sous le regard impassible des rapaces, il attend l'illumination de son anéantissement. Comme on le voit, le texte se situe un peu dans la lignée du Jardin des supplices , assez atroce et morbide.  »

Contre toute attente, malgré le peu de répétitions, car la partition ne semblait pas assez difficile aux musiciens du Philharmonique, Le Chant du silence est un succès. Cette réussite doit beaucoup à l'investissement de Philippe Huttelocher, lequel a donné une interprétation remarquable de ce poignant monologue, au lyrisme tendu, où le baryton chante presque en continu durant vingt minutes. L'accueil favorable entraîne une autre commande de la Radio, pour laquelle se pose la question de l'effectif. Il ne faut pas songer à l'Orchestre national, réservé aux compositeurs reconnus. Gérard Condé suggère alors la Maîtrise et compose Les Miracles de l'enfant Jésus , d'après l'Évangile apocryphe du Pseudo Thomas, qui relate des éléments "étranges" de la vie de Jésus.

C'est la première partition où le réinvestissement de la tonalité se révèle si prégnant, et qui témoigne d'un tel souci de transparence et de légèreté. Il ne s'agit pas pour autant d'un retour à l'harmonie et à la syntaxe classiques ou romantiques, mais d'un usage nouveau des consonances que l'atonalité avait prohibées. Les oeuvres des années 1980 étaient construites à partir de séries qui utilisaient la gamme par tons ou des intervalles de tierce, ces derniers renvoyant déjà au langage tonal. On oppose souvent "musique expérimentale" (sous-entendue atonale, électroacoustique, ou employant des micro-intervalles) et musique tonale (qui serait passéiste, ou destinée à un public de masse, avec ce que cela entraîne comme compromissions). Mais dans cette nouvelle appréhension de la consonance, n'y a-t-il pas une forme inédite d'expérimentation, qui renoue avec une tradition séculaire sans tenter néanmoins de l'imiter (on songe à Qu'est devenu ce bel oeil de Claude Le jeune, mariant chromatismes et accords parfaits) et qui intègre certaines techniques sérielles tout en refusant la dictature de l'atonalisme ? Chez Gérard Condé, on remarquera parallèlement la variété d'expression, car chaque oeuvre possède sa couleur propre, due à la spécificité du projet et, dans le cas des partitions vocales, à la nature du sujet littéraire : la légende de l'enfance de Jésus ne saurait être mise en musique comme l'adieu à la vie du Chant du silence.

«  Dans Les Miracles de l'enfant Jésus , quand il m'a fallu exprimer le symbolisme de la Trinité l'accord parfait s'est naturellement imposé ; je ne pouvais pas reculer. Non seulement j'ai été très satisfait à l'audition de ce passage, mais je me souviens qu'un jour, pendant que je travaillais à l'oeuvre suivante ( Éveil ), mon fils est entré dans la pièce et s'est écrié, en entendant un accord parfait : « C'est beau » ! Eh oui, c'est beau un accord parfait, il faut en convenir ! D'ailleurs, même durant ma période dodécaphonique, il m'arrivait régulièrement de m'arrêter pendant que je composais, pour improviser une petite valse tonale : j'ai toujours mis les deux types de langage en balance.

Je recherchais un langage harmonique plus fluide, une musique qui chante et possède un intérêt mélodique. Je me suis orienté vers un langage plus simple -- depuis Darjeeling , j'avais évolué vers un certain minimaliste -- et j'ai découvert qu'il correspondait à ma personnalité et servait mes intentions. J'ai compris aussi qu'une musique qui sonne bien de façon immédiate est une musique bien écrite. Si rien ne sort lors de la première répétition, inutile de se bercer d'illusions : il y a peu de chance que le résultat final s'avère convaincant. Ma pièce pour orchestre Éveil (1995) a été répétée pendant seulement une heure et demie et pourtant, lors de la création, elle tenait la route. J'estime que si l'oeuvre sonne bien en dépit de conditions difficiles, sa conception est bonne. De toutes façons, il vaut mieux éviter de composer en espérant bénéficier de vingt répétitions, car le compositeur ne connaît jamais ce luxe. À la rigueur, lors de la création, mais ensuite ? Certaines partitions s'effondrent si on les interprète mal, ce qui est malheureusement presque toujours leur sort.

Voilà pourquoi je suis revenu à l'idée d'une musique tonale. Attention, j'entends le mot "tonal" au sens large, pour caractériser toute musique fondée sur une polarité. Par conséquent, j'englobe la musique modale, les musiques extra européennes, de tradition orale, comme celles de l'Inde, du Japon, de l'Asie en général, que j'ai toujours aimées. Il est possible d'écrire de la musique tonale de multiples façons. L'être humain a besoin de points de repères, au niveau des hauteurs et au niveau du rythme. Pour moi, l'atonalité représente une partie de la tonalité, et non l'inverse. Avec le langage tonal, le champ des possibilités apparaît très vaste. D'ailleurs, Schönberg lui-même estimait que l'on pouvait encore écrire de la musique tonale. Mais j'admets qu'il est beaucoup plus difficile de proposer des timbres nouveaux et des sonorités inouïes avec ce type de langage et que cela représente une perte. Thomas Adès, dans son opéra Powder her face , y a bien réussi, cependant.

En outre, il faut cesser d'utiliser les interprètes à contre-emploi. Pourquoi écrire exclusivement dans de mauvais registres instrumentaux ? Pourquoi obliger les chanteurs à se confronter aux micro-intervalles, si le demi-ton représente le plus petit intervalle qu'ils maîtrisent naturellement ? La facture de nos instruments est adaptée à un type de langage et il ne sert à rien de s'opposer à cette évidence. Bien sûr, on court le risque de tomber dans l'académisme. Mais je considère comme plus stimulant de cotoyer ce précipice que de tenter de l'éviter.  »

La recherche d'un langage plus consonant émanerait-elle de ce pragmatisme et, par ailleurs, reflèterait-elle une concession à la "facilité" ? D'autant que Gérard Condé se consacre aussi à des genres souvent jugés mineurs. D'aucuns ironiseraient en observant son catalogue. Pensez donc ! De nombreuses musiques de scène et, sur trois opéras composés à ce jour, deux destinés aux enfants ! Mais l'auteur assume ses choix et sa trajectoire, avec une sincérité et une force de conviction qui désarmeraient les plus farouches partisans d'une avant-garde élitiste. Il montre que les contraintes de ces genres ont été au contraire salutaires, sources d'une fraîcheur nouvelle. Il y a puisé une leçon de musique, une leçon de vie aussi.

«  J'ai composé plusieurs musiques de théâtre, commandées par le metteur en scène Jean-Pierre Rossfelder, pour L'Annonce faite à Marie de Claudel en 1988, Andromaque de Racine en 1991 (dont j'ai cité quelques éléments dans Le Chant du silence ), Le Pélican de Strindberg en 1993, La Jeune parque , le poème de Valéry, en 1994, et Électre de Hofmannsthal en 1997. Le genre est particulier. Le contexte oblige à proposer un langage simple et à inventer de nouveaux moyens d'expression : on ne doit pas oublier que le public vient avant tout pour le théâtre, pour le texte, et que la musique lui semble au départ un élément étranger. Il s'agit de le faire pénétrer peu à peu dans cet univers sonore, qui entre en résonance avec la pièce.

Différentes circonstances m'ont conduit par ailleurs à écrire pour le jeune public. À la fin de l'année 1986, j'ai composé Le Secret du grand oiseau , un conte musical pour choeur d'enfants, petites percussions et trois clarinettes, commandé par la DRAC d'Île-de-France. Il a été créé en mai 1988, par l'École de musique de Cormeilles en Parisis, avant d'être repris ici et là et finalement, en 1994, par l'École nationale de musique de Belfort qui l'a joué sur place et en tournée, au total plus de vingt fois. Je me suis rendu compte alors que cette musique toute simple était aussi ma musique. Composer pour les enfants nécessite d'écrire une musique qui ne présente pas de difficultés d'exécution et qui produise un impact immédiat. J'ai toujours aimé réaliser des choses simples, ce qui est une obligation lorsque l'on écrit pour un choeur d'enfants, où l'on doit cependant trouver une couleur particulière.  »

L'occasion d'approfondir la question allait se présenter. Emmenant son fils à une représentation de L'Esprit de la forêt de Pascal Dièz, partition sous-titrée "opéra comique", Gérard Condé découvre la compagnie du Tabouret. Séduit par la qualité du spectacle, il souhaite alors travailler avec Sugeeta Fribourg, auteur du livret et directrice de la compagnie. Cette rencontre s'avère décisive puisqu'elle se trouve à l'origine des deux premiers opéras de Gérard Condé, La Chouette enrhumée (créée en 1997) et Salima, sac à ruses (créée en 1999). De nombreux points communs entre le compositeur et la librettiste expliquent la production de si beaux fruits : le sens de l'humour, au service d'intrigues vives et pleines de malice, la recherche d'un langage musical/littéraire riche et raffiné, mais d'une expression directe et accessible au jeune public, le goût pour le conte et la fable, qui possèdent une valeur pédagogique et morale sous leur apparence de divertissement. Gérard Condé insiste sur les particularités de   l'opéra pour enfants en tant que genre, qui impose, plus que tout autre, ce qu'il nomme "une obligation de résultat".

«  Écrire un opéra pour enfants présente un avantage : on peut travailler sans se préoccuper du jugement des autres. L'oeuvre doit répondre à un seul critère : les enfants vont-ils écouter ? Vais-je parvenir à les émouvoir ? Elle n'est pas destinée seulement à les former à l'opéra contemporain, à les familiariser exclusivement avec le langage de Charles Chaynes ou d'Helmuth Lachenmann. Je pense qu'il faut les préparer à l'opéra dans toute sa diversité, à Rameau, Rossini, Wagner ou Debussy. D'ailleurs, les adultes également aiment différentes formes d'art lyrique et le style post-webernien ne saurait résumer la sensibilité du XXe siècle.

Si l'on part de l'idée d'offrir un opéra aux enfants, on est obligé d'aller au bout de cette idée. Je souhaitais écrire une musique qui s'adresse réellement aux enfants, car c'est un enjeu artistiquement stimulant. Les opéras du grand répertoire ne conviennent pas au jeune public, en raison de leur durée et de la nature des livrets. On a essayé quelques adaptations, en faisant des coupures, par exemple pour La Flûte enchantée, mais je juge ce procédé peu convaincant. Une oeuvre aussi réussie qu' Hänsel et Gretel d'Humperdinck ne fonctionne plus vraiment avec les enfants de notre époque.

La Chouette enrhumée devait être représentée un petit nombre de fois. Elle l'a été beaucoup plus que je ne l'aurais imaginé, dans ses deux versions (avec piano ou avec ensemble instrumental). Au total, plus de 40 000 enfants (de six à douze ans) ont vu l'opéra à ce jour et je crois, sincèrement, qu'ils en sont sortis heureux. Mais les adultes aussi l'ont apprécié, même ceux qui préfèrent la musique contemporaine à l'opéra traditionnel. Ils acceptent son langage, puisqu'il s'agit d'un opéra pour enfants ! Un langage globalement tonal (même si le pointillisme de l'instrumentation est plutôt "post-webernien" et s'il y a des clins d'oeil au sérialisme), presque toujours en mode majeur. L'accord parfait majeur constitue un élément merveilleux et possède des qualités acoustiques dont est dépourvu l'accord parfait mineur. Mon intention, dans La Chouette , était de faire de l'Henri Dès, à ma manière. J'ai pu y introduire tout ce que je m'étais interdit d'écrire durant vingt ans. Pendant la composition de l'oeuvre (rapide, puisque j'ai dû l'écrire entre le mois de juillet et le mois de février de l'année suivante), je me suis posé des questions d'harmonie, nouvelles pour moi, car quand j'ai fait mes études d'harmonie, c'était un langage que je ne pratiquais pas.

Dans un opéra, la musique doit en premier lieu se trouver en adéquation avec la situation dramatique. Ce que j'ai écrit pour le Grand Moa, le personnage principal de La Chouette enrhumée , quand il construit son mur, ne reflète pas mon goût musical. En fait, je n'aime pas vraiment le style de ce passage. Mais la situation dramatique appelait une telle musique. Le genre de l'opéra se révèle passionnant pour cette raison : il pousse à mettre au jour des éléments enfouis à l'intérieur de soi, dont nous n'avons pas conscience. Il ouvre ainsi de nouvelles perspectives.

Avec Salima, sac à ruses , j'avais affaire à un sujet différent, d'après Les Mille et une nuits , qui comportait plus de psychologie, tandis que la Chouette s'inscrivait dans la catégorie des contes irréels. Dans mon deuxième opéra, l'harmonie est plus complexe, plus modale, moins classiquement tonale en tout cas. Elle utilise presque toujours le mode mineur et ne comporte que peu d'accords parfaits majeurs. Certains y ont vu un progrès, et je les laisse dire, mais maintenant, j'essaye d'éviter le mode mineur, ce qui représente un défi : écrire une musique intéressante en majeur se révèle beaucoup plus ardu.  »

En entendant parler de mode mineur, on imagine spontanément une couleur mélancolique, pour ne pas dire sombre. Or, Salima apparaît comme une oeuvre enjouée, dépourvue du pathos auquel le mode mineur est associé depuis le XIXe siècle. L'auditeur reconnaîtra des éléments de vocabulaires familiers, mais utilisés de façon inédite voire, parfois, insolite. Une manière de créer une sensation d'exotisme, en relation avec le sujet, tout en refusant les poncifs de l'orientalisme ? L'effet se révèle en tout cas efficace et séduisant, tenant le tragique à distance.

Cette fraîcheur et cet optimisme ne constituent-ils pas l'une des origines du succès des deux opéras, auprès des petits comme des plus grands ? Les adultes apprécient La Chouette et Salima sans doute parce leurs auteurs s'adressent à la part d'enfance qu'ils ont conservée en eux, et ménagent un espace propice au rêve. Parce qu'à l'opposé des nombreuses oeuvres dramatiques du XXe siècle qui expriment la faillite des idéaux et portent le pessimisme à son paroxysme (thématiques présentes par ailleurs dans certaines oeuvres de Gérard Condé, jusqu'au Chant du silence ), leurs contes affirment la possibilité de vivre dans un monde harmonieux et délivrent un message d'espoir, atemporel et universel.

Au fil de l'entretien, Gérard Condé exprime sa vision du monde musical actuel ; il dévoile toujours plus sa conception du théâtre lyrique, refusant d'adopter des procédés qu'il juge périmés : le mélange des langues dans un opéra, l'utilisation d'un texte éclaté, les intrigues trop complexes. Il défend son esthétique sans rejeter toutefois celles qui diffèrent de la sienne, car il demeure ouvert aux répertoires les plus variés : sur ses étagères, la partition d' Euryanthe de Weber côtoie celles des Soldats de Bernd Alois Zimmermann, et il a commenté pour l' Avant-Scène Opéra aussi bien des opéras de Massenet que d'Alban Berg. S'il revendique le droit de plaire, il ne sacrifie par pour autant à la démagogie. Voilà cependant qui doit faire grincer les dents de ceux qui se montrent attachés à une "musique de l'avenir" dont l'exigence s'accompagne souvent d'ésotérisme, ou qui fulminent contre le manque de culture artistique du grand public sans néanmoins lui tendre la main. Ce que prône Gérard Condé, n'est-ce pas une attitude plus pédagogique, au sens noble du terme, une présence plus forte du compositeur au sein de la société, et une esthétique au service d'une éthique ?

«  Autrefois, j'ai passé beaucoup de temps à expliquer ma musique, à la justifier. Certaines oeuvres demandent de nombreuses écoutes avant de devenir familières et de pouvoir être appréciées. Une véritable ascèse ! Il faut rester lucide : elles ne s'adressent qu'à un cénacle restreint d'auditeurs. Je ne remets pas en cause l'existence de ces oeuvres. Je n'ai rien contre la musique atonale, expérimentale, même si, personnellement, je n'ai plus envie d'en écrire. Il est bien qu'elle existe, car l'esprit souffle où il veut. Ce que je dénonce en revanche, c'est que l'on refuse sa légitimité à une musique qui se situe entre la musique dite "contemporaine" (on pourrait dire "d'art et d'essai") et la production de masse, aux objectifs purement commerciaux. Il est tout de même dommage que des musiciens de deuxième zone écrivent ce qui envahit les médias, et prennent la place d'auteurs qui défendraient un projet artistique plus élevé. Il est possible de proposer autre chose que ce brouet insipide ! Ce que l'on appelle un peu péjorativement la variété, quand elle est de qualité, joue ce rôle. C'est pourquoi j'aime une chanteuse comme Juliette : voilà du texte, de la musique, qui communiquent une émotion authentique.

Il y a une place pour de la musique qui s'adresse à un plus large public, mais qui ne soit pas être de la "sous-musique". Actuellement en France, des compositeurs comme Philippe Hersant, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Guillaume Connesson, pour ne citer que les plus connus, montrent que c'est possible. Le XXe siècle a consommé le clivage entre les oeuvres sérieuses et populaires. Je pense qu'il reste un champ que les compositeurs doivent occuper, celui de ce que j'appellerais, avec un brin de provocation, la "musique familiale", écoutable de 7 à 77 ans. À mon sens, c'est un pari plus intéressant que d'écrire pour une élite de trentenaires ou de quadragénaires ! J'ai souvent entendu cette remarque : « Vous n'allez pas toujours écrire des opéras pour enfants ? » Et pourquoi pas, après tout ? Le genre n'est pas moins noble que l'opéra "pour adultes". Pour l'instant, (en attendant la création des Orages désirés ) j'estime que si une seule de mes oeuvres avait une chance de rester au répertoire, ce serait La Chouette enrhumée.

Dans le théâtre musical, on a multiplié les expériences, en composant des oeuvres sans histoire, ou bien dont la fin est révélée avant que l'on connaisse le début. Mais il y a pourtant quatre millions d'années que l'homme existe et qu'il raconte des histoires en commençant par le début et en terminant par la fin ! Serons-nous capables de tenir aussi longtemps en faisant le contraire ? J'admire l'attitude de Pascal Dusapin dans Perelà , car il a affronté les contraintes du genre. Il a essayé de réaliser un "vrai" opéra, en allant au feu. Je considère qu'il y a plus de gloire à tenter cela, quitte à rater l'objectif (en l'occurrence, ce n'est pas le cas), plutôt qu'à composer une oeuvre dite expérimentale.

Dans Les Orages désirés , opéra commandé par Radio France, sur un livret de Christian Wasselin qui prend pour sujet la naissance de la vocation musicale du jeune Berlioz, les musiciens n'ont pas eu besoin d'aide pour détecter les fautes dans le matériel : ils entendaient eux-mêmes ce qui n'allait pas. Ainsi, lors des répétitions, nous avons pu nous concentrer sur des questions d'interprétation, de style, et nous occuper seulement de la musique, dans la mesure où les problèmes de langage n'existent pas. Le langage que j'emploie est-il trop simple ? Je me le demande parfois, bien sûr, mais il me fallait remettre les choses à plat, repartir de Czerny, de Pleyel et de Diabelli (ce que j'ai fait avec La Chouette enrhumée ), pour atteindre l'essentiel. La cohérence prime avant tout. À quoi bon se demander si l'oeuvre tiendra encore l'affiche dans cinquante ans ? Il faut d'abord qu'elle soit convaincante aujourd'hui.

En revanche, il n'est pas normal qu'un compositeur écrive un opéra en vue de quelques représentations seulement. Il faudrait que le public ait envie de réécouter l'oeuvre, que les interprètes prennent du plaisir à la rejouer et que les metteurs en scène souhaitent la monter. Pour une raison fondamentale : la scène   lyrique coûte cher, tout le monde paye des impôts pour subventionner les théâtres. Il y a là une question de déontologie, de morale : je trouve inconcevable qu'une société paye pour des spectacles qui n'intéressent presque personne et que l'on ne reprendra pas. Lorsque l'on compose un opéra, on ne peut pas se permettre d'écrire seulement pour soi. Lors des représentations parisiennes de La Chouette ou de Salima , j'ai découvert que la montée progressive de la recette était une meilleure indication du succès que les rares articles dans la presse. Dans de telles conditions, compte tenu du coût de chaque représentation et de la modicité des subventions, le succès devient une obligation.

Pourquoi il y aurait-il une honte à plaire ? Pour ma part, je suis plus curieux d'une chanson qui fait mouche que d'un oratorio qui ne décolle pas. Les plus grands compositeurs ont porté une grande attention à leur auditoire et ont cherché à le séduire. Même Berlioz, qui a su écrire des morceaux "grand public" dans Benvenuto Cellini , comme l'air d'Ascanio. Il n'a pas adopté cette attitude durant toute l'oeuvre, par refus de certaines conventions de son époque, en particulier celles de l'italianisme. J'estime, sans lui donner tort, qu'il a commis une erreur en entravant la carrière de son opéra. Je ne me suis pas intéressé à Massenet par hasard : voilà un musicien en phase avec son temps, aux mélodies merveilleuses. Maintenant, on considère souvent cette qualité comme un défaut. Mais pourquoi il y aurait-il trop de mélodie chez Massenet, alors que l'on dispense d'un tel reproche les Italiens et les compositeurs classiques ? Ce que j'aime aussi chez l'auteur de Manon , c'est qu'il ne montre jamais ses ficelles. L'académisme consiste au contraire à montrer ce que l'on sait faire. À présent, je ne veux plus prouver ce que je suis capable de faire, mais retirer ce qui relève du paraître.  »

La volonté de toucher un public plus large et de dépouiller le langage de toute technicité démonstrative n'empêche pas de devoir équilibrer idéal artistique et contraintes extérieures. Malgré le succès de La Chouette enrhumée , son auteur demeure confronté à d'inévitables difficultés, apparemment inhérentes au genre. À écouter Gérard Condé, on penserait volontiers que le milieu du théâtre lyrique n'a guère évolué depuis ce XIXe siècle qu'il connaît si bien. L'angélisme n'est pas de mise et il faut composer -- dans tous les sens du terme -- avec les moyens dont on dispose, en espérant bénéficier un jour de conditions meilleures, toujours «  dans l'espoir d'offrir au public ce qu'il est en droit d'attendre  ».

«  L'opéra engendre une foule de compromissions, dont le compositeur ne peut faire abstraction. Comme disait Gounod, les répétitions représentent le moment où l'on commence à "décomposer" la musique ! Il faut tenir compte des contraintes matérielles (entrées, sorties, décors, costumes), s'adapter aux chanteurs et à la mise en scène.

L'effectif instrumental de mes oeuvres lyriques ne correspond pas toujours à ce que je souhaiterais idéalement. Dans Salima , par exemple, si l'occasion d'une véritable reprise se présentait, j'aimerais ajouter des cordes, afin d'atténuer les individualités du quintette à vent. La présence des cordes me permettrait de ménager les moments de neutralité nécessaires dans un opéra.

Pour Les Orages désirés , je devais disposer de deux violons, un alto, deux violoncelles et une contrebasse. Mais pour la création, l'orchestre se composera de six premiers violons, cinq seconds, quatre altos, quatre violoncelles et trois contrebasses ! Si j'avais su que l'on m'accorderait cet effectif, j'aurais confié un autre rôle aux cordes et étoffé la tempête du premier tableau, un peu grêle à mon goût. Par ailleurs, l'oeuvre étant donnée en version de concert, j'ai préféré couper quelques phrases que les choeurs, situés sur le même plan, auraient rendues inaudibles.  »

Sans doute, ce n'est pas à cet aspect du théâtre lyrique d'antan que Gérard Condé a voulu rendre hommage, quand il confie que la musique des Orages désirés se nourrit d'un répertoire oublié, ces opéras-comiques que Berlioz aimait avec passion et dont il a lui-même la nostalgie. Est-ce dans l'adoption du langage tonal que cette nostalgie affleure ? Elle semble plutôt transparaître dans une certaine naïveté -- au sens schillérien -- de l'expression, dans l'humour qui laisse percer une pointe de regret et dans l'effusion lumineuse, apanage de la jeunesse de l'impatient héros (Berlioz âgé de douze ans). Si le compositeur, comme dans ses autres partitions, a choisi un langage en adéquation avec le sujet, cherchant de plus à redonner vie à une tradition lyrique défunte, il a cependant évité le pastiche et l'évocation purement historiciste. L'opéra apparaît plutôt comme une incarnation de la Sehnsucht romantique, en laquelle s'unissent nostalgie et aspiration ardente, où le rétrospectif s'associe au prospectif. Lorsque Gérard Condé s'exprime sur Les Orages désirés , on sent que l'enjeu artistique ne peut se dissocier de   questions essentielles et existentielles.

«  Pourquoi composer ? Pour survivre, sans doute. Il y a là quelque chose qui touche à la mort et au sens que l'on souhaite donner à sa vie. Dans Les Orages désirés, il n'y a aucun emprunt textuel (même pour la citation de l'air Di tanti palpiti , je ne suis pas allé regarder la partition). Mais si j'ai fait souffler un peu du parfum qui flotte dans les oeuvres que j'aime (et qui n'ont plus d'existence réelle, car elles ne sont plus jouées), ne méritent-elles pas d'être ressuscitées et qu'on leur donne une seconde chance ? À sa façon, Berlioz avait réactualisé un répertoire qui disparaissait, les opéras de Gluck en particulier. Dans la vie, il a y des objets dont nous ne nous servons plus, sans pour autant les détruire. Si nous n'utilisons plus une aiguière pour verser de l'eau, nous plaçons une fleur dedans ! Ces objets sont beaux et appartiennent à notre imaginaire. Il devrait en être de même pour le patrimoine musical, dont nous pouvons nous servir autrement, comme nous le faisons avec nos antiquités. La Chouette enrhumée se place dans la continuité d'une tradition, dans l'héritage de plusieurs siècles de théâtre lyrique. Avec Les Orages désirés , qui renouent d'une certaine façon avec le langage de La Chouette , j'ai souhaité réaliser du "néo-Monsigny" (je trouve plus intéressant d'écrire du néo-Monsigny que du néo-Schoenberg), car cette musique me manque et je voulais lui redonner un nouveau souffle.  »

Ces propos ont été recueillis   quelques heures avant la création des Orages désirés. Gérard Condé a réussi son pari, à en croire les applaudissements chaleureux du public nombreux de la création. Un public familial, composé d'auditeurs de 7 à 77 ans, comme il en rêvait. Y aura-t-il quelques voix discordantes pour reprocher au musicien d'avoir les mêmes goûts que son auditoire ? Voilà qui serait du meilleur augure, car une telle remarque vaut aussi pour Puccini.