par Jean-Yves Masson
textes
Bien des textes de Rilke ont inspiré les compositeurs du XXe siècle, de La Chanson du cornette mise en musique par Frank Martin à La Mort du poète qui figure dans la Quatorzième symphonie de Chostakovitch. Mais les dix Élégies de Duino faisaient jusqu'ici figure de massif dont aucun musicien n'avait encore tenté l'ascension. Philippe Fénelon relève le défi en artiste que son amour de la poésie incite à réfléchir sur le double sens, poétique et musical, du mot "chant", qui constitue l'une des clés de la méditation de Rilke.
Le poète a travaillé dix ans sur ce cycle qui constitue le sommet de son œuvre ; les deux premières élégies ont été écrites d'un seul trait, au château de Duino, en 1912, mais une longue attente fut ensuite nécessaire, avec un silence total à partir de novembre 1915, pour que le cycle pût être achevé. Il le fut en février 1922, de façon fulgurante, en même temps que naissaient les Sonnets à Orphée.
Œuvre ample consacrée à une méditation sur la fragilité de la vie humaine, les Élégies ne sont pas d'un seul tenant, en dépit de l'entrecroisement savant de leurs thèmes. Leur apparente continuité cache de nombreux effets de rupture ; pour qui fait l'effort d'en observer attentivement la typographie, le chant est partout fracturé, fragmenté. C'est pourquoi la solution adoptée par Philippe Fénelon, qui a consisté à ne retenir qu'un certain nombre de fragments, ne contredit nullement l'esprit du texte mais en accentue un aspect essentiel. Traçant à travers l'œuvre son propre chemin, il a privilégié les passages qui retenaient son attention, sans jamais défigurer le sens global ; les madrigaux se succèdent de façon à présenter les extraits retenus dans l'ordre où on les rencontrerait en lisant le cycle du premier poème au dernier, sans que l'on passe jamais d'une élégie à l'autre au sein d'un même madrigal.
Les Élégies tentent de fonder par la poésie une nouvelle religion à l'image des mystères antiques. La forme du madrigal, au confluent des traditions de la musique sacrée et de la musique profane, convenait donc particulièrement. Le pari est ici d'écrire un "livre" qui concilie une parfaite homogénéité de l'ensemble avec un renouvellement constant de l'attention de l'auditeur, notamment en variant les combinaisons vocales restreintes qui s'insèrent entre les interventions des six voix réunies (sauf entre les numéros Xa et XI, et les XVIIb et XVIII, où la transition est ménagée respectivement par une Bergamasque qui rassemble les quatre instrumentistes, et par un Lamento confié au théorbe).
Les passages instrumentaux (prévus par le compositeur dès le premier instant de son travail ont toujours une fonction d'intensification de l'atmosphère musicale : même s'ils valent aussi par eux-mêmes et peuvent être écoutés comme des pièces indépendantes, ces intermèdes, avant tout, font partie des madrigaux qu'ils introduisent ou concluent.
La symbolique orphique qui sous-tend les Élégies justifie, parmi les instruments choisis par Philippe Fénelon pour ponctuer son œuvre, la présence du théorbe dont la sonorité archaïque rappelle la Lyre d'Orphée ou d'Apollon, en particulier dans le madrigal V qui évoque la naissance de la musique comme déploration du dieu sur la mort d'un jeune homme mythique, Linos. Le théorbe renforce le caractère "primitif" des sonorités exploitées dans le traitement des parties instrumentales ; quant aux cordes en boyau des trois autres instruments, elles rendent une sonorité plus dense, moins "abstraite" que celle des cordes modernes, et permettent des effets particuliers, comme dans le madrigal XIVa où le violon, dialoguant avec le haute-contre, introduit le souvenir d'une sonorité de vielle, comme si un violoneux traversait le paysage de la Septième élégie. Les cordes baroques rendent également sensible la facture artisanale du son, en accord avec un thème essentiel des Élégies de Duino : Rilke y met sur le même plan le chant humain et le geste par lequel le potier donne forme à l'objet qu'il pétrit. Toute la leçon des Élégies consiste à accepter la condition pesante de l'homme, opposée à la légèreté inaccessible des anges. La musique, en jouant sur des sonorités plus âpres, entre en correspondance étroite avec cet éloge de la pesanteur. C'est parce que l'homme est mortel qu'il défie la mort par des temples et des cathédrales; et l'éloge de la cathédrale dans la Septième élégie se traduit chez Fénelon par un hommage à Bach (Prélude de la Troisième suite pour violoncelle, en ut majeur). L'écriture musicale affirme son souci de s'insérer dans l'histoire de la musique, de la même manière que Rilke disait avoir voulu, dans ses Élégies, mobiliser "des rumeurs d'anciennes traditions", (on peut signaler, dans le même, esprit, un hommage à l'œuvre de Brahms au début du madrigal XI—citation du chœur Waldesnacht des Sept Lieder op. 62).
Une autre particularité du travail de Philippe Fénelon est d'élargir la distribution traditionnelle du madrigal (deux sopranos. haute-contre, ténor, basse) en introduisant deux ténors face aux deux sopranos pour créer des effets d'échos et accroître l'homogénéité de l'ensemble vocal. Le rôle du haute-contre est ici de produire un trouble en matérialisant, avant tout, la voix de l'ange, ni masculine ni féminine, qui est aussi la voix intérieure du poète ; et c'est à lui que sont souvent confiées les phrases où le "je " du poète prend le devant. C'est également le haute-contre qui prononce la dernière syllabe de l'œuvre, ce "fällt" par lequel le poète affirme que le véritable bonheur doit être trouvé dans la "chute", dans la mortalité. Le traitement du haute-contre et la présence de deux ténors contribuent donc à traduire l'ambivalence des Élégies, partagées entre le vœu du poète de mêler sa voix à celle des anges pour échapper à la mort, et la conscience qu'il est mieux d'accepter le sort commun des hommes : la fonction des parties instrumentales, en particulier dans le dialogue du haute-contre avec le théorbe (madrigal Vb) ou le violon (madrigal XIVa) est ici de rappeler à la voix, en quelque sorte, qu'elle possède une ombre.
Le parcours de l'œuvre fait apparaître la tension entre le regret de l'unité perdue ("wir sind nicht einig", au madrigal VIII) et le constat de la condition humaine comme dissonance que la parole poétique s'efforce de résoudre sans pour autant l'annuler tout à fait. Dès le premier madrigal, après l'appel aux anges qui réunit toutes les voix, un passage plus lent fait entendre la plainte qui parcourra toute l'œuvre (la seconde soprano prolonge la voyelle du mot "und" tandis que la première chante le vers où le poète retient ses larmes). Après le bref dialogue des deux sopranos sur le thème du rappel des printemps passés, le madrigal III présente dans leur plus extrême division "les voix", ("Stimmen") qui sollicitent le poète, en un subtil travail de contrepoint. Tout le travail de l'œuvre sera ensuite de rétablir la convergence, et de conjuguer un abandon presque joyeux à la diversité du monde (particulièrement perceptible dans les madrigaux XIII et XV) avec un désir d'apaisement. Les madrigaux s'organisent ainsi autour de deux centres : d'abord, le numéro X qui, succédant à une grave Élégie pour violoncelle (discret hommage à Chostakovitch), décrit les sauts des acrobates comme l'image même de l'exubérance du désir humain (vision quasi érotique inspirée à Rilke par un tableau de Picasso, et que Fénelon tire plutôt du côté de la Commedia dell'arte avec la Bergamasque qui suit) ; cette montée du désir a été notamment ponctuée par les sensuelles dissonances du numéro VII qui célèbre "le Neptune du sang". L'autre centre de l'œuvre est le madrigal XVII, qui représente le point de convergence maximale des voix réunies dans le souvenir d'un cansó du troubadour Raimon de Miraval (début du XIIIème siècle) lié à un souvenir d'enfance du compositeur. Poète de l'amour courtois, Miraval affirme dans son texte (Sehl que no vol) que "qui n'a pas de désir a peu de valeur", et cet éloge du désir humain n'est pas sans affinités avec la leçon des Élégies de Rilke. Dans le traitement de ce madrigal, avant le Lamento orphique confié au théorbe où passent des réminiscences de l'Addio Roma d'Octavie dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, la mélodie médiévale apparaît comme un souvenir lointain, voilé par le travail harmonique qui en estompe le dessin précis. Le dernier madrigal ne défait pas l'extrême concentration à laquelle le compositeur est alors parvenu à amener l'auditeur, mais rouvre la perspective en laissant place au récitatif : sur fond de chœur à bouche fermée, la soprano énonce le récit du moment où, dans le Pays des Plaintes, une Plainte plus ancienne montre à un jeune mort les constellations de l'autre monde. Les voix, ici, contemplent les étoiles, et c'est dans la magie sonore d'un au-delà du monde que s'achève le livre, jusqu'à l'ultime syllabe qui mime le mouvement de la mort. L'espace sonore devient alors. comme Rilke souhaitait qu'il le fut, pure projection de l'intériorité, espace choral sur lequel se détache la parole humaine en quête de sa propre vérité.
Jean-Yves Masson
Jean-Yves Masson a traduit de nombreux poètes anglais et allemands, notamment Hugo von Hofmannsthal et Rainer Mana Rilke (Poèmes à la nuit, Lagrasse, Verdier, 1994 ; Requiem, Montpellier, Fata Morgana, 1996 ; Élégies duinésiennes, Paris, Imprimerie Nationale, 1996). Il a publié un roman (L'isolement, Lagrasse, Verdier, 1990) et deux recueils de poèmes (Offrandes, Montélimar, Voix d'Encre, 1995 ; Onzains de la nuit et du désir, Chambon-sur-Lignon, Cheyne Editeur, 1995). Pour Philippe Fénelon, Jean-Yves Masson a écrit le livret de Salammbô, opéra d'après Flaubert.
