ÉLÉMENTS POUR UNE ESTHÉTIQUE
par Michel Bourcier
textes
Marie-Alain Couturier
Lorsque l'on évoque l'art de Jean-Louis Florentz, c'est souvent pour souligner son indépendance dans le paysage de la création musicale actuelle. Se tenant volontairement à l'écart de toute école ou courant esthétique auto-proclamé, il préfère développer un projet artistique personnel qui s'impose à lui, guidé par ses seules passions intimes, sa sincérité face à la création et sa propre vision du monde (2). Ce "monde florentzien", au style extrêmement original et séduisant, libre de toute influence majeure (3) et reconnaissable entre tous, se veut avant tout proche de l'auditeur. En opposition avec l'idée que l'art contemporain peut assumer sa propre rupture avec le public, le compositeur cherche en premier lieu, à travers ses œuvres, la communication avec l'auditeur, en créant le choc émotionnel qui permet de déclencher celle-ci. En effet, Florentz entretient avec l'art, depuis son enfance, une relation passionnelle qui transite essentiellement par le canal de l'émotion. L'œuvre d'art doit donc pour lui, en dépit de tendances contemporaines qui la renient plus ou moins, placer celle-ci au centre de la triple relation compositeur - interprète - auditeur.
L'esthétique de Jean-Louis Florentz prend pourtant racine dans l'œuvre de compositeurs qui participent à une certaine "tradition française" inaugurée par Claude Debussy et poursuivie avec des personnalités aussi différentes que Paul Dukas, Maurice Duruflé, Olivier Messiaen, Maurice Ohana et Henri Dutilleux. L'indépendance du compositeur ne procède donc pas d'une volonté de rupture mais le situe au contraire dans la continuité vis-à-vis de cette tradition. En même temps, Florentz se rapproche volontairement des cultures extra-européennes, et irrigue ses partitions d'emprunts directs et de procédés compositionnels issus de ces traditions musicales lointaines mais bien vivantes qu'il a pu recueillir lors de ses nombreux voyages d'études (4). Ainsi, cette œuvre se situe à la croisée des chemins musicaux et philosophiques de l'Orient et de l'Occident. Loin de produire une "world music", le résultat est plutôt une "synergie culturelle", un ressourcement de l'inspiration, un enrichissement de l'art occidental dans le profond respect des cultures qu'il visite. A tous ces égards, son œuvre est moderne car elle anticipe l'un des enjeux fondamentaux du XXIe siècle : repenser la relation Nord-Sud.
Un créateur est toujours en relation avec son environnement. Lorsque Florentz arrive à Paris en 1971 pour étudier (5), celui qu'il découvre, largement dominé par l'avant-garde, est essentiellement théorique et "citadin", offre une place démesurée à la spéculation et est soumis à des discussions esthétiques entre courants dominants et courants émergeants (post-sérialisme, théâtre musical, école spectrale...) qui le désespèrent (6). Ce qu'il perçoit alors comme une pression, une volonté d'imposer des diktats idéologiques, aura pour conséquence de lui faire ressentir encore plus fortement l'amorce de sa démarche future : il s'évade dans l'ethno-musicologie, l'acoustique animale et les premiers voyages. En cela il observe déjà le précieux conseil de son maître Olivier Messiaen qui, en pédagogue avisé, avait cerné la quête de son élève : "Retournez le plus souvent possible dans vos forêts et vos déserts africains..." (7).
Dès lors, plutôt que de déterminer son esthétique en fonction de l'acceptation ou du refus de celle du milieu ambiant (8), il cherche à bâtir un monde particulier à partir des émotions fortes, des chocs esthétiques qu'il a pu ressentir dans sa jeunesse ainsi que des domaines qu'il ne cesse d'étudier. Citons la pratique de l'orgue et de l'improvisation (9), celle-ci tendant à détrôner chez lui le travail du répertoire, et l'audition à la radio des émissions régulières de l'O.R.T.F consacrées à l'orgue (avec une forte programmation de musique récente ou d'entre-deux guerres : J. Alain, Ch. Tournemire, J. Langlais, M. Duruflé, M. Dupré, J.J. Grunenwald, O. Messiaen, etc.) ; une attirance irrésistible, dès le plus jeune âge, pour le merveilleux, les voyages et pays lointains (surtout l'Afrique et le Proche-Orient) suscitée aussi bien par des films comme Le voleur de Bagdad que par des films documentaires projetés par les Pères Blancs ou la lecture des Mille et Une Nuits ; les études chez les Pères Maristes ; l'attrait pour les sciences physiques et naturelles, et déjà le goût de la précision scientifique dans le travail. A ces chocs émotionnels va répondre une démarche d'acquisition de connaissances pour approfondir ces premières fortes impressions. Il étudie l'ornithologie, l'entomologie, obtient un baccalauréat de Sciences Expérimentales, engage des études universitaires (Sciences Naturelles, Arabe littéraire, Ethno-musicologie), effectue des recherches en acoustique animale et en étho-écologie des communications animales, entre dans la classe d'Olivier Messiaen et de Pierre Schaëffer. Cette multitude d'intérêts (auxquels on pourrait ajouter, à partir de 1972, la passion pour l'aéronautique), qui va d'ailleurs lui éviter de se consacrer à la seule musique, va le faire hésiter longtemps sur sa vocation, tout en forgeant chez lui une vision de l'art et de la création qui englobe toutes ces disciplines. Enfin son assiduité, dans la deuxième moitié des années 70, aux concerts de l'Orchestre de Paris va développer chez lui le goût et la connaissance de l'orchestre symphonique ; celui-ci deviendra son moyen d'expression favori.
On peut dire que la pensée de Florentz est complexe dans le sens où elle ne peut s'épanouir à l'intérieur du carcan d'un domaine unique. Elle est pluridisciplinaire, et ne se développe que dans la mesure où elle met en rapport, dans un souci de cohérence, divers mondes qui d'ordinaire sont explorés séparément. Aussi l'érudition est-elle pour lui un point de passage obligé pour satisfaire son exigence créative ; il n'hésite pas à réentreprendre à partir de 1989 des études poussées de langues orientales (10) et approfondit l'exégèse.
En même temps, Florentz pose le problème de la destination de l'œuvre d'art occidentale. Si toutes ses œuvres sont destinées au concert, elles entretiennent des rapports étroits avec la liturgie (donc l'action) et les textes sacrés des religions monothéistes, mais ne sont pas destinées à la liturgie, même si certaines pièces d'orgue peuvent incidemment y trouver place. Il distingue ainsi l'art sacré de l'art religieux (11) et utilise le terme péri-liturgique pour désigner certaines de ses œuvres (12). L'attitude du compositeur rejoint alors celle des artistes du Moyen Age et des musiciens non-occidentaux pour qui la musique est, par essence, sacrée (en Afrique, "l'homme se tient en face de l'univers comme s'il voyait l'Invisible, car l'Africain a le sens inné du transcendant" (13) ). Pour un non-occidental, toute musique est liée à une action ou à un message. Elle ne peut donc être jouée et entendue, ou plutôt vécue, que dans certaines circonstances précises et à un moment précis, ce qui lui attribue un rôle particulier (signifier le message) et lui donne une certaine "valeur", et un certain mystère. Produisant des œuvres pour le concert, liées à une action et un sens spécifiques, Florentz se situe là encore entre Orient et Occident.
Ainsi, composer en ne se confrontant qu'à une problématique purement musicale ne peut le satisfaire. Certes, la création musicale a de tous temps cherché à se lier avec, par exemple, la poésie ou le théâtre ; l'expérience récente de "l'œuvre ouverte" ne prenait-elle pas appui sur la redécouverte, dans les années 50, du Livre de Mallarmé ? Mais pour Florentz, la nécessité dans la création provient d'une volonté d'interaction entre des mondes plus larges, mettant en jeu les fondements mêmes de la nature et de l'humain (art, nature, culture(s), sciences, spiritualité, voire politique...). Il préfère élargir son propre horizon de la façon la plus considérable par le voyage et la rencontre avec des civilisations non-occidentales, fuir les systèmes et les dogmes pour retrouver dans les traditions lointaines un art vivant, et replacer celui-ci dans son contexte historico-géographique. Remettant en cause les idées pratiquées par lés créateurs d'après-guerre de la table rase, de la reconstruction d'un langage entièrement neuf prônant un puissant structuralisme, il ose, comme peu de compositeurs de sa génération, bâtir son langage sur d'autres principes que l'héritage webernien, porter son admiration sur certains compositeurs que l'avant-garde rejetait ou ignorait comme R. Strauss, Britten, Puccini ou Poulenc, placer l'émotion au centre de l'œuvre, et finalement relativiser la richesse artistique de la société occidentale par le regard vers les sociétés non-européennes.
Son intérêt pour l'organisation du langage en fonction de la résonance naturelle le rapprochera néanmoins momentanément, au début des années 70, du mouvement "spectral" qui, sous l'impulsion de certains compositeurs issus de la classe de Messiaen explore la fusion de l'harmonie et du timbre (14). C'est un lieu commun que de rappeler la préoccupation particulière pour l'harmonie et le timbre des compositeurs français depuis Berlioz et Debussy. Cependant on constate que la dimension harmonique, tant à l'écoute qu'à l'analyse, fonde le langage florentzien. Le compositeur était dans ce domaine encouragé par Olivier Messiaen qui répétait volontiers à ses élèves, comme une boutade: "faites de beaux accords..." (15) Revendiquant l'héritage tonal (ses œuvres ont une tonique : fa bécarre pour le Magnificat, la bémol pour le Requiem de la Vierge, Debout sur le Soleil et Asmarâ...), le langage de Florentz est en fait modal (là encore la tradition française persiste, car la modalité fut pour nombre de compositeurs français le chemin propice à faire évoluer le langage tonal avec Debussy, Ravel, Messiaen, Duruflé...). Basé sur l'interaction des accords de neuvième avec la résonance naturelle et plaçant ceux-ci à l'intérieur de pentaphones, il établit une hiérarchie de 31 modes pentaphoniques en fonction de leur "poids harmonique", celui-ci dépendant de leur proximité par rapport à la fondamentale (tonique choisie pour un ouvrage). Ce système, aussi élaboré soit-il, ne s'éloigne jamais de son objet (le sonore) dans ce sens qu'il n'est pas une simple construction intellectuelle mais la structuration de réels phénomènes sonores et la codification d'un langage qui se veut communicable. Florentz admet d'ailleurs qu'il l'a construit de façon empirique, partant du sonore pour l'ordonner à sa manière. Volontairement, la conjonction Orient-Occident a lieu à l'intérieur même de ce celui-ci : l'accord de neuvième est éminemment occidental et le pentaphone, oriental. La résonance naturelle, elle, est universelle... (16) Cette rencontre est nommée par le compositeur hospitalité musicale, ce système ayant la qualité de pouvoir accueillir ceux des cultures extra-européennes.
Une dimension inattendue de son rapport à l'harmonie et au timbre se situe dans sa passion pour l'aéronautique. En effet, en plus de son goût pour les voyages lointains et sa fascination pour la technologie, c'est dans l'écoute des sons produits par les réacteurs d'avions que Florentz place l'essentiel de cette passion. Certains moteurs (notamment les moteurs Pratt & Whitney JT3D-3B, JT9D-7 et JT8D-9 qui, avant les normes antibruit, équipaient les gros porteurs) offrent un cortège de sons fondamentaux et harmoniques très riche, variable en fonction du régime, d'un effet et d'une puissance saisissants. Toujours avide de précision scientifique, le compositeur ressent comme une expérience la rencontre avec tel ou tel appareil, et effectue des relevés précis des spectres harmoniques tant en vol que lors de stages dans des aéroports. L'orchestration de ces sons va donner naissance à des accords souvent larges et tendus placés de préférence à des points de climax (17) de ses partitions (accord terminal des Laudes, accord précédant la coda du Songe de Lluc Alcari.) Dans le Magnificat-Antiphone pour la Visitation, le passage du chiffre 5 au chiffre 6 est, confié aux cordes de l'orchestre, une "montée en régime" de réacteurs ; l'affaiblissement momentané par glissement d'un demi-ton plus bas de toute la trame harmonique évoque même un changement de cap de l'appareil avant une nouvelle montée en puissance... Comme pour ses propres œuvres, dont l'aspect sonore n'est pas, pour le compositeur, dissociable du sens qu'elles véhiculent, Florentz s'intéresse à ces sons non pas seulement pour leur richesse intrinsèque, mais parce que ceux-ci sont indissolublement liés à l'idée du voyage, de l'immensité du ciel et du défi technologique : ils mènent au rêve.
Malgré l'importance de la dimension harmonique, le contrepoint est chez Florentz une préoccupation constante. Celui-ci, très contrôlé, peut aussi bien être traité dans un contexte modal traditionnel, "rigoureux", ou faire appel aux techniques d'écriture les plus modernes, par exemple lorsque la texture reproduit des polyphonies animales, alors elle se rapproche des micropolyphonies de G. Ligeti ou des trames complexes de Penderecki. Les grandes polyphonies sont impressionnantes, soulignées par une orchestration luxuriante utilisant toutes les ressources de l'orchestre moderne, notamment l'extrême division des pupitres, les cordes en particulier.
A l'instar de son maître Olivier Messiaen, mais moins sous l'influence de celui-ci qu'à cause des impressions extraordinaires reçues lors de ses propres voyages, Florentz est impressionné par la nature dans ce qu'elle a de plus gigantesque et envoûtant : les immenses paysages africains, les conditions climatiques extrêmes, la beauté indicible de tel ou tel paysage... La passion pour l'aéronautique peut lui faire ressentir avec encore plus d'acuité ces émotions grandioses. Dans cette optique, Jean-Louis Florentz voit et entend "grand": l'orchestre symphonique est pour lui le médiateur le plus adapté à exprimer les notions d'immensité, d'infini, de mystère... Même lorsqu'il écrit pour un soliste (L'ange du Tamaris, pour violoncelle solo), la mélodie n'est que l'intense contraction de phénomènes sonores plus larges, la ligne est, à elle toute seule, orchestrale. L'orgue, son premier instrument, est lui aussi traité comme un orchestre et certaines pièces des Laudes, ainsi que Debout sur le Soleil sont directement influencées par ies gigantesques instruments que sont les orgues de Notre-Dame et de Saint-Eustache à Paris. Florentz est l'un des rares compositeurs contemporains qui, sans pour autant être organiste en activité, s'intéresse à cet instrument d'une façon soutenue, "entend" celui-ci d'une oreille sûre, et a la volonté d'enrichir le répertoire d'un corpus d'œuvres plutôt que de se contenter d'une simple incursion dans le domaine organistique. (18)
On a parfois tendance à rapprocher l'esthétique de Florentz de celle d'Olivier Messiaen. En effet, plusieurs points communs les réunissent : une production toujours d'inspiration religieuse, un intérêt élevé pour l'orgue à l'intérieur d'une œuvre laissant une large place aux formations symphoniques, le goût des grands espaces et l'admiration envers la nature en général, l'ornithologie, l'influence de civilisations non-occidentales (l'Inde, le Japon pour Messiaen), le peu d'attirance pour les villes (tous deux cependant ont choisi d'habiter Paris). L'un et l'autre ont développé un langage fortement marqué par la modalité et ont pu le formaliser dans un fascicule théorique (Technique de mon langage musical (19) pour Messiaen, L'hospitalité des mémoires (20) pour Florentz) suscité par leurs élèves. Cependant leur démarche diffère notablement : si Messiaen utilise des deçî-tâlas hindous pour renouveler sa technique rythmique, c'est plus pour leur richesse intrinsèque que leur relation avec la culture hindoue ; Florentz, lui, s'intéresse peut-être d'abord à la civilisation qu'il explore avant d'en emprunter le matériau musical en même temps que le sens de celui-ci. Le rapport à la nature est lui aussi fondamentalement différent : si Messiaen en a une vision contemplative, Florentz a, vis-à-vis de celle-ci une démarche beaucoup plus scientifique. Les oiseaux, par exemple, sont chez Messiaen idéalisés, leur chant noté "sous la dictée" est retravaillé pour s'intégrer au style du compositeur, alors que Florentz restitue en plus de leur chant original, analysé au sonogramme, leur comportement dans une transcription la plus fidèle possible en fonction des instruments occidentaux dont il dispose et le replace dans un contexte musical (souvent de grandes polyphonies) évoquant leur milieu naturel (21). Dans le langage musical même, Messiaen aime utiliser ce qu'il appelle "le charme des impossibilités" : sur le plan harmonique (modes à transpositions limitées divisant l'espace musical de façon régulière, "ubiquité tonale") et sur le plan rythmique (rythmes non rétrogradables symétriques temporellement), ce principe engendre un monde sonore qui tend parfois, au delà de la stabilité, vers l'immobilité, qui confine à l'éternité. Florentz, lui, élabore un système harmonique basé sur la tension des accords et leur potentiel de résolution ce qui entraîne au sein de la texture musicale des mouvements intérieurs toujours intenses. Mouvement et action sont au cœur du style de Florentz, et le pas vers la danse est vite franchi (22). Enfin, si Messiaen traite souvent la forme par panneaux imposants tirant de leur stabilité une grande puissance, Florentz préfère le développement symphonique et la "lame de fond" qui entraînent l'auditeur, par une tension toujours plus accrue au sein de l'œuvre, pourquoi pas jusqu'à la transe...
Florentz réinstaure dans ses œuvres l'utilisation du thème, en temps que ligne mélodique parfaitement identifiable et reconnaissable. Comme dans la musique occidentale des siècles passés, l'auditeur peut le mémoriser, en tout cas l'identifier aisément. Il présente souvent un profil mélodique caractéristique du chant oriental dont il peut s'inspirer, à savoir un rapport particulier entre les notes longues plus ou moins ornées et des mélismes conjoints ; mais il peut être aussi composé intégralement (comme les quatre premiers thèmes du Songe de Lluc Alcari, caractéristiques, avec leurs grandes anacrouses lyriques), s'inspirer de chants d'oiseaux (la plupart de ses œuvres), d'instruments africains (Harpe de Marie, IIIème pièce des Laudes), ou de danses (Debout sur le soleil, les Jardins d'Amènta). Certains de ces thèmes, apparaissant à des moments bien précis d'une œuvre ou pouvant se retrouver, tels des personnages proustiens, dans diverses œuvres du compositeur, peuvent être comparés aux leitmotive (23) wagnériens, chaque thème étant chargé d'évoquer un sens très précis. Toujours guidé par une volonté de clarté, Florentz va jusqu'à en faire le relevé à la fin de son étude sur le Songe de Lluc Alcari (24). Ainsi n'hésite-t-il pas à relier parfois ses œuvres entre elles par des réminiscences thématiques non seulement à l'intérieur d'un cycle d'œuvres mais aussi d'un cycle à l'autre ; il va même plus loin dans la relation d'une œuvre à l'autre lorsque l'une de celles-ci donne une version nouvelle d'un pan entier d'une autre plus ancienne, tel le musicien africain jouant "sur l'air de"... C'est le cas du Songe de Lluc Alcari, qui offre une orchestration très développée de la "toccata" de Debout sur le soleil (passage des 41 accords de flagellation) ou des Jardins d'Amènta qui reprennent, amplifiées par la richesse de l'orchestre symphonique, des danses finales de la même œuvre d'orgue. Il en va de même avec certaines significations ou symboles récurrents, qui rapprochent une œuvre d'une autre. Son œuvre entière présente alors presque les caractéristiques du work in progress, ou d'une constellation d'œuvres dont l'ensemble prend alors une grande cohérence. (25)
Le lyrisme est un mot qui ne fait pas peur à Florentz. Il le revendique et en fait l'un des vecteurs principaux de l'émotion. Malgré son admiration pour Puccini, ce lyrisme ne sous-entend aucune volonté de néo-romantisme. Il n'est pas non plus une volonté de se démarquer de ses collègues compositeurs dont la plupart, et ceci surtout depuis la deuxième guerre mondiale, l'ont rejeté. Il participe, de même que le "souffle" qui parcourt l'œuvre, au sentiment le plus intime qui lie l'auditeur à l'œuvre, qui lui donne de l'épaisseur ; il est le facteur de la communication la plus intense. Même si les musiques extra-européennes dont il s'inspire ne sont pas "lyriques" au sens occidental du terme, l'écoute de certaines d'entre elles, notamment les hétérophonies massives et envoûtantes des moines éthiopiens (26), peut être qualifiée de lyrique. Ce lyrisme réinventé est essentiellement ''porté'' par la vocalité particulière du style de Florentz (c'est là que s'entend le mieux la référence aux musiques extra-européennes), à travers son écriture pour la voix (Magnificat, Asûn, Asmarâ), mais aussi dans son écriture instrumentale. L'orchestre à cordes est souvent utilisé d'une manière passionnée, notamment le pupitre des violoncelles ("Instrument mâle par excellence, bâti pour chanter, quelle que soit sa tessiture, et qui ne se joue que dans l'étreinte" (27) ). L'orgue lui-même, qui est souvent considéré comme un instrument hiératique et inexpressif peut, sous sa plume, devenir vocal ou passionné. Enfin, la fréquente utilisation de points culminants particulièrement expressifs et tendus, directement issus de la vocalité extra-européenne, participe à ce lyrisme florentzien.
Tel un geste rituel rendant visible par une action un symbole, celui-ci étant lui-même la représentation d'une abstraction, la musique de Florentz cristallise par la forme sonore des ensembles de sens extrêmement complexes. Plusieurs couches de significations peuvent être superposées, à l'image du conte africain qui peut "dire" plusieurs histoires simultanément, et des liturgies orientales où plusieurs événements distincts peuvent se dérouler en même temps. La musique devient alors le vecteur de réseaux de significations qui lui sont indissociables, et la composition de l'œuvre relève à la fois d'une technique liée aux seuls sons, d'une exigence formelle purement musicale en même temps que d'une élaboration sémantique. Cependant, pour le compositeur, l'œuvre doit rester avant tout "musicale" en cherchant cohérence et stabilité formelle d'abord en elle-même, dans les sons qui la composent. Elle ne peut pourtant trouver son achèvement que si la relation entre les deux versants de l'acte compositionnel, à savoir la combinaison de sons et la combinaison de sens, est totalement satisfaisante. Cette raison, associée à un nécessaire long temps de gestation d'une œuvre, explique la relative rareté des opus. La volonté de donner le meilleur de lui-même, dans le sens du Livre du Lévitique (28), peut entraîner la disparition volontaire de son catalogue d'œuvres pourtant magnifiques (Ténéré - Incantation sur un verset coranique, Les marches du Soleil, entre autres) mais qu'une implacable autocensure n'hésite pas à sacrifier (29). La signification se retrouve à toutes les échelles de la composition (macro et microstructures), depuis son projet initial jusque dans les plus infimes détails de la partition. Pour prendre un seul exemple d'un détail de l'écriture qui semble insignifiant mais qui s'avère lourd de sens, le minuscule silence supplémentaire glissé à la mesure 222 de Debout sur le Soleil, au moment où va cesser le déferlement d'accords réguliers de la "toccata" (41 accords de flagellation), est une allusion au Ketarim ("petites couronnes"), signes placés sur le texte hébreu des manuscrits de l'Ancien Testament qui préviennent l'exégète qu'une lecture à un degré plus élevé s'avère être nécessaire. "Le fait que ces variantes soient écrites [dans la partition], mais peu audibles, symbolise les Ketarim concernant Jésus" (30), ce passage de l'œuvre étant un midrash (31) de la Passion du Christ.
Bien plus qu'une façon personnelle de structurer la matière et la forme de l'œuvre, ou pire, des béquilles qui "tiennent" celle-ci, ces strates de significations en sont la raison d'être, le message. Le compositeur prévient alors l'analyste : "... l'étudiant, le chercheur, avaient toutefois besoin d'être prévenus, avertis d'un certain nombre de "clefs" de compréhension qu'il est totalement impossible de deviner sans information préalable, et sans lesquelles risquaient de se développer de nombreux contresens ou inexactitudes préjudiciables à la clarté de mes intentions" (32), mais n'exigent pas de l'auditeur une connaissance de ces clefs car "une description sophistiquée de son contenu ne peut pas rendre compte du "message" lui-même .../... et le but ultime de la musique, c'est l'émotion" (33). Plusieurs embûches guettent en effet l'amateur désireux de comprendre la stratification de sens de chaque œuvre : d'une part, l'extrême précision de chaque sens utilisé par le compositeur en regard de la grande complexité de l'histoire et de l'écriture saintes qui interdisent tout raccourci analytique et au contraire nécessitent des connaissances historiques et exégétiques ; le danger de vouloir appréhender les civilisations extra-européennes uniquement par la compilation d'informations : pour Florentz, le seul moyen d'atteindre ce but passe par la faculté de savoir recevoir et "vibrer" à leur contact (34) et suppose "une certaine participation au mystère, une implication que nous, occidentaux, appelons la métaphysique, le surnaturel, l'irrationnel, bref tout ce qui ne relève pas de l'univers sécularisé dans lequel nous baignons présentement..." (35) ; enfin la disparition progressive, dans la culture occidentale, de la simple connaissance des religions qui peut rendre pour le moins "curieuse" la démarche du compositeur. Tout travail spéculatif dans ce domaine peut très vite perdre pied par rapport à la compréhension commune. Déjà, Olivier Messiaen se plaignait d'être incompris... C'est pour cette raison que Jean-Louis Florentz a décidé de changer le titre de son Requiem de la Vierge au profit d'Asûn (Assoun), le terme requiem évoquant trop, dans la culture commune, le lien avec la mort (or Marie a vécu l'Assomption), et d'autre part un discours sur Marie entraîne souvent des sourires convenus .../... mais plus souvent encore [des] sarcasmes" (36) alors qu'en Espagne, pays où l'œuvre a été composée (très précisément à Palma de Mallorca), au Liban ou en Éthiopie, la piété mariale "est loin d'être dérisoire" (37). Toujours pour cette même raison, du cycle entier intitulé initialement Livre du Cœur Immaculé de Marie, le compositeur retient le second titre Livre du Pacte de Miséricorde.
Cette formidable érudition, partie immergée de cet iceberg qu'est l'œuvre, soutient chaque note de la musique de Florentz et ne gêne en rien l'audition "laïque" ou même "pour le plaisir" de ses œuvres pas plus qu'il n'est nécessaire d'être initié aux arcanes numérologiques qui sous-tendent l'organisation de maintes œuvres de Jean-Sébastien Bach ou de la Suite Lyrique d'Alban Berg pour les apprécier. L'œuvre se prête à plusieurs niveaux de lecture auxquels chacun sera sensible : la matière musicale brute est toujours intense pour l'auditeur non averti, le plaisir d'écoute pour le mélomane, l'identification de matériaux musicaux issus de cultures extra-européennes pour l'initié, le langage musical et la forme solidement charpentés pour l'analyste, la signification spirituelle pour le philosophe... Et n'est-ce pas finalement ce domaine inconnu, derrière l'œuvre, sous-jacent, qui auréole son écoute d'un certain mystère ?
La spéculation, qui gère des dimensions compositionnelles non directement audibles, n'est pas absente du travail de Florentz et c'est peut-être le seul point qui le relie à l'avant-garde. Elle consiste, entre autres, en un travail sur les nombres (par exemple, le Songe de Lluc Alcari est bâti d'après les nombres 4, 7, 41, 169, 18, 22, 3 et 18), ceux-ci contrôlant quelques paramètres de la composition : forme, proportions, répétitions de motifs, rythmes, mais, en aucun cas, le compositeur ne se réfugie derrière eux pour les laisser décider quoi que ce soit à sa place. Cependant, chez lui, l'incidence des nombres dans la structuration de la partition n'est pas dissociable des symboles auxquels ils sont associés. Ils inscrivent au plus profond de l'œuvre leur signification presque toujours sacrée. Par exemple, le dernier tableau de Asûn, Porte de la Lumière, utilise les chiffres sacrés déduits du 13 mai 1917, date de la première apparition de Marie à Fatima (Portugal) et du nombre 153, que l'on retrouve à la fois dans la cosmologie égyptienne et le Nouveau Testament (les 153 poissons de la pêche miraculeuse après la résurrection: Jn 21, 11). Un nombre peut être prétexte à plusieurs niveaux d'interprétation : les 41 puissants accords répétés situés au centre de Debout sur le soleil rappellent le cri du Christ expirant, donc situent l'œuvre au cœur de la Semaine Sainte, mais symbolisent aussi les 41 invocations au pardon divin dans la liturgie éthiopienne, la flagellation du Christ (qui a reçu, selon la tradition éthiopienne, 40 coups de fouet mais ceux-ci, par pénitence, rajoutent une invocation), le chant saccadé de la fauvette couturière ("oiseau à migraine') qui, en plein cœur de la Rift Valley (38) (lieu où sont vraisemblablement apparus les premiers hommes), coud sur elle-même une feuille pour en faire son nid, référence à la tunique du Christ faite d'une seule pièce (les autres accords et les contre-chants graves de ce même passage ont eux aussi leurs significations (39) ). Le compositeur utilise parfois l'alphabet morse pour transposer rythmiquement les lettres de l'écriture ge'ez (40). Ainsi, les durées des harmonies successives du Chant des Fleurs (Laudes, IVe pièce) traduit-elle les noms sacrés de Dieu dans les prières éthiopiennes ; le leitmotiv de la "détresse humaine" (mesures 10 à 15 de Debout sur le soleil), lui, "dit" selon la même manière l'impératif ge'ez Tazakkar ("Souviens-toi")... Le travail sur les nombres permet d'organiser l'écriture de certaines séquences présentant des éléments à la fois répétés et variés (Dis-moi ton nom... danses finales de Debout sur le Soleil) ou la forme même d'un ouvrage entier, ainsi le chiffre 4, référence aux quatre points cardinaux et aux quatre branches de la croix, structure la forme de Debout sur le soleil (avec ses quatre refrains et ses quatre "invitatoires") et de Asmarâ. Dans Le Songe de Lluc Alcari, ce chiffre désigne aussi les quatre anciennes Églises orientales (arménienne, copte, chaldéenne et éthiopienne). On pourrait multiplier les exemples... (41)
Dans sa volonté de ressourcer son art au contact de musiques ethniques ou "régionales", Florentz se situe dans la lignée des compositeurs qui, conscients de l'immense richesse de l'art musical populaire, cherchent à en garder la trace avant une possible disparition ou déclin de celui-ci ; on songe bien évidemment à Béla Bartok. Mais, allant plus loin il considère que l'Occident ne peut plus faire l'économie d'un regard neuf vers les civilisations extra-européennes, sous peine de crouler "sous le poids de son ethnocentrisme" (42) ; évitant toute démarche prédatrice ou colonisatrice, l'échange s'avère indispensable et le domaine culturel peut donner l'exemple. L'œuvre de Florentz procède d'une utopie : le rapprochement des civilisations par la compréhension et le respect mutuel. Asmarâ en est l'exemple le plus significatif, dans sa volonté d'unir par la musique les traditions des Églises latine et éthiopienne orthodoxe.
Situant son travail entre création purement formelle et livraison d'un message, entre art abstrait et art militant, et n'étant finalement ni complètement l'un ni complètement l'autre, Florentz ne se pose pas en théologien ou philosophe, mais avant tout en musicien. "L'art pour l'art ne m'intéresse pas beaucoup. Pas davantage la musique comme simple véhicule d'autre chose qu'elle même. J'essaie de me tenir sur une ligne de crête, très délicate, où j'espère toucher mes contemporains" (43). Sa musique essaie de déclencher chez l'auditeur cette "vibration par sympathie" qui, au delà du plaisir d'écoute et de l'émotion, fait ressentir à celui-ci une dimension supérieure à l'œuvre, qui lui sera personnelle et que le compositeur, sans ostentation, revendique comme étant celle de la foi.
Michel Bourcier
(Organiste.
Titulaire de l'orgue de N.D. de Bon Port, Nantes
Professeur d'orgue à l'ENM de la Roche sur Yon
Professeur d'analyse au CNR de Saint Nazaire
Musicologue)
janvier 1999
NOTES :
1. Marie-Alain Couturier, "La vérité blessée", éditions du Cerf, p. 403
2. Son élection, en 1995, comme membre de l'Institut, Académie des Beaux-Arts peut alors sembler paradoxale. Dans un entretien pour La Lettre de l'Académie des Beaux-Arts, il explique que "cette compagnie était le seul endroit
de France où il était encore possible d'échanger durablement sur l' évolution de l' art actuel, et surtout de façon interdisciplinaire ../.. en dehors de toute pression idéologique, d'où qu'elle vienne."
3. Hormis, bien sûr, l'ethno-musicologie ; mais, bien plus qu'une influence, il s'agit d'une imprégnation consciente d'une fusion volontaire
4. Jean-Louis Florentz s'intéresse principalement à l'Afrique et au Proche-Orient et est fasciné tout spécialement par la liturgie de l'Eglise orthodoxe éthiopienne qui a la particularité d'avoir peu évolué depuis ses origines
5. Avec Olivier Messiaen. "C'est prècisément à cause de lui, et lui seul, au début que je suis "monté" à Paris." (entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n°1 63, p. 5)
6. Encore aujourd'hui, il reste etranger aux débats esthétiques. Voir La Lettre de l'Académie des Beaux-Arts n° 15 (1998), p. 13
7. Cité par J.L. Florentz dans L'Hospitalité des mèmoires, Genèse de ma technique harmonique page 106 (inédit)
8. "Je crois absolument en l'existence d'une beauté objective, intemporelle et universelle, d'une beauté totalement indépendante des modes et des choix conjoncturels." Lettre de l'Académie des Beaux-Arts n° 15 (1998), p. 13
9. Instrument qui fut le "détonateur de ma vie musicale" (Entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n° 163, p. 3) ; I'orgue fut aussi un "banc d'essai" pour ses premières compositions
10. L'amharique et le ge'ez, à l'lnstitut National des Langues et Civilisations Etrangères. Le ge'ez, ou éthiopien ancien, est la langue liturgique de l'Eglise éthiopienne ; il possède son propre alphabet
11. Entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n°163, p. 9
12. Spécialement les deux œuvres (à l'heure actuelle) composées du Livre des Enchantements : Debout sur le Soleil, pour orgue et Asmarâ, pour chœur mixte a capella. Voir la note 1 de l'article de Jean-Louis Florentz Incidences des tra-ditions musicales éthiopiennes dans Asmarâ in Intemporel, Bulletin de la Société Nationale de Musique n° 26 (1998) et la note 3 de l'article L' espace symphonique et la liturgie éthiopienne dans Debout sur le soleil op. 8 pour orgue in l'Orgue n° 221 (1992) p. 21. On peut y ajouter Le Songe de Lluc Alcari, concerto pour violoncelle et orchestre op. 10 dont la forme est construite d'après le déroulement de la cerémonie arménienne de Bénediction aux quatre points
cardinaux
13. Entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n°163, p. 8
14. De cette période, le compositeur n'a retenu qu'une seule pièce, le Chant des fleurs, composée en 1973, qui deviendra la IVé pièce des Laudes pour orgue op 5 (1958). Dans une texture uniforme a mi-chemin entre harmonie et timbre, il "orchestre" pour la première fois les fréquences des réacteurs d'avions (moteurs Pratt & Whitney équipant les Bœing 727)
15. Cité par Florentz dans L'hospitalité des mémoires (Genèse de ma technique harmonique), inédit, p. 106
16. Florentz répond d'une manière personnelle à la question fondamentale que se posait le compositeur et chef d'orchestre Léonard Bernstein, à savoir la possibilité de points communs entre toutes les musiques du monde entier. Léonard Bernstein, La question sans réponse, éditions Robert Laffont coll. Diapason (1982). Voir notamment p. 26 et suiv. et p. 34 et suiv.
17. Point culminant
18. A l'heure actuelle (1999), le compositeur a en projet trois nouvelles œuvres d'orgue d'environ 10 minutes de durée chacune
19. Editions Alphonse Leduc
20. Inédit
21. Messiaen déconseillera d'ailleurs à Florentz de travailler sur les oiseaux africains car "il ne font pas de belles mélodies". Pourtant ceux-ci l'intéressent au plus haut point, plus pour leurs polyphonies que pour leurs mélodies, ainsi que pour leur comportement en couple au sein de leur milieu naturel (d'où l'utilisation fréquente, dans son œuvre, de duos) et leur sens symbolique chez les populations autochtones
22. Son œuvre la plus récente (1998), L'Anneau de Salomon op. 14, est d'ailleurs un ballet
23. Florentz utilise lui-même ce terme
24. J.L. Florentz, La poésie de cire et or, ou quelques secrets du Songe de Lluc Alcari op. 10, inédit
25. On peut être frappé, par exemple, par certaines similitudes de la forme de Debout sur le Soleil, en un seul tenant, avec le cycle entier des Laudes
26. cf l'enregistrement que Florentz a réalisé au monastère orthodoxe éthiopien Däbrä Gännät de Jérusalem, coll. Ocora/Radio-France (OCR.C 560027/028 - HM 83)
27. Jean-Louis Florentz, note sur L'ange du Tamaris op. 12, pour violoncelle solo
28. Dans l'Ancien Testament, livre qui réglemente la morale, la vie sociale et cultuelle du peuple juif
29. Florentz fait en quelque sorte sienne la réflexion de Claude Debussy à propos de sa propre création : ''Je considère qu'il est superflu de donner beaucoup d'œuvres : il est préférable de donner le plus possible de soi-même dans une seule ; en tout cas, dans un petit nombre" (in La pensée d'un grand musicien, intenview par Georges Delaquys, Excelsior, 18 janvier 1911, Monsieur Croche et autres écrits, p. 317, éd. Gallimard). D'autres compositeurs de l'école française ont une œuvre à la fois dense et volontairennent restreinte : Paul Dukas, Maurice Duruflé et Henri Dutilleux.
30. J. L. Florentz, L'espace symphonique et la liturgie éthiopienne dans Debout sur le soleil op. 8 pour orgue in l'Orgue n° 221, p. 26
31. Un midrash est, chez les juifs, la réécriture actualisée d'un texte ancien. Les œuvres de Florentz peuvent être considérées comme des midrashim musicaux des textes sacrès dont elles s'inspirent
32. J. L Florentz, La poésie de 'cire et or, ou quelques secrets du Songe de Lluc Alcari op. 10, introduction, page I,inédit
33. Texte officiel du programme de la création du Songe de Lluc Alcari op. 10, 12 octobre 1994, salle Pleyel, Paris, cité dans J. L Florentz, La poésie de cire et or…, op. cité
34. Il n'hésite pas, par exemple, à chanter avec les moines de la communauté orthodoxe éthiopienne de Jérusalem, utilisant comme aide-mémoire des transcriptions en notation occidentale de leur chant qu'il a lui-meme réalisées
35. Entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n°163, p. 7
36. J.L. Florentz, Requiem de la Vierge, dix ans après, article inédit
37. ibidem
38. Gigantesque fossé d'effondrement long de 6000 km allant du sud du Liban au Zimbabwe parcourant l'Ethiopie et le Kenya
39. Voir l'article de J.L. Florentz L'espace symphonique et la liturgie éthiopienne dans Debout sur le soleil op. 8 pour orgue in l'Orgue n° 221 (1992) p. 22 et suiv: et p.36 et suiv.
40. cf. note 10
41. Il est impossible de décrire ici le pourquoi et le comment de l'utilisation de tel ou tel nombre symbolique. Une étude approfondie en fonction de chaque ceuvre serait nécessaire. En plus des articles du compositeur, plusieurs travaux universitaires ont déjà eu lieu qui traitent partiellement de ce sujet
42. Lettre de l'Académie des Beaux-Arts n° 15 (199B), p. 12
43. Entretien avec Jean-Louis Florentz, Zodiaque n°163, p. 19
