Renaud Gagneux

CONCERTO POUR ALTO ET ORCHESTRE
opus 51

Commande de l’Orchestre National de Lyon, direction Emmanuel Krivine
sera créé le samedi 10 avril à 18h00 à Lyon à l'Auditorium Maurice Ravel par Corinne Contardo (alto) et l’Orchestre National de Lyon dirigé par Yoel Lévi

Après la création, en 1993, par Mstislav Rostropovitch, de mon Concerto pour violoncelle, j’ai songé au violon, ou à l’alto… à l’alto, ou au violon. Le calendrier des commandes et des orchestres a voulu que je commence par écrire un concerto pour violon (Commande de l’Etat) au moment même où je m’étais enfin décidé à écrire en premier un concerto pour alto après avoir rencontré, en 1996, Corinne Contardo, premier alto solo de l’Orchestre National de Lyon.
Donc, tout de suite après avoir achevé le Concerto pour violon, j’enchaînais sur l’alto. Ma volonté de différencier totalement ces deux concertos, écrits pour des instruments cousins, et le risque d’épuisement, consécutif à l’écriture successive de deux formes assez semblables, m’ont demandé plus de six mois de travail…
Le Concerto pour alto (20’), comporte quatre mouvements de durées assez similaires ; il joue sur l’alternance soliste-orchestre et adopte une écriture plutôt mélodique. Son instrumentation fait appel à la harpe et utilise les bois par deux (à l’exception des bassons) mais aussi 3 cors, 3 trompettes (référence à l’orchestration posthume de l’extraordinaire concerto de Bartok), 3 percussionnistes (timbales, percussions, célesta) et 50 cordes. Ce choix élimine donc les instruments à vent graves, rompant volontairement avec un équilibre classique, compensé par l’utilisation systématique de la flûte en sol, du cor anglais et de la clarinette basse. Il m’a obligé à concevoir, sous les passages confiés au soliste (en alternance donc avec un orchestre plus puissant), une orchestration soit réduite, soit modérée quant à la dynamique.
Les idées musicales sont le fruit de deux sources d’inspiration. D’abord une série de " portraits sonores " d’artistes rencontrés, ou retrouvés, depuis 1996 : des plasticiens, des musiciens. Ensuite une série de " paysages sonores " dans lesquels j’aime me trouver : dans le passage central du 1er mouvement, foule bruyante des fins de semaine sur la Butte-aux-Cailles, bouffées de percussions afro-cubaines et relents lointains de basse électrique rock ; à la fin du 2ème mouvement, averse nocturne sur les rues devenues désertes ; dans le passage central du 3ème mouvement, esquisse en demi-teinte d’un rap et, à la fin du même mouvement, évocation d’un hall de gare… En fait, un autoportrait " hors famille ", à une époque précise, où évoluent des personnages : entre autres l’alto bien sûr, mais aussi la " ballade " de la clarinette et de la flûte, et particulièrement de la flûte en sol (début et fin du 1er mouvement) ; les trois accords " piano " confiés aux 3 cors et aux violons et alti (début des 1er et 2ème mouvement), et le balancement de la harpe et des alti (début du 2ème mouvement) ; l’ostinato des timbales et contrebasses et les doublures de l’alto solo et du cor anglais (2ème mouvement) ; le " signal " affirmé enfin des trois accords successifs des vents (4ème mouvement) et la brutale rature (ratage ou signature ?) finale…


Renaud Gagneux

TRIPTYQUE
CONCERTO POUR VIOLONCELLE ET ORCHESTRE 

commande de musique nouvelle en liberté
dédié à Mstislav Rostropovitch et Laure Cambau
créé à Montpellier en 1993 par Mstislav Rostropovitch et l'Orchestre Philharmonique de Montpellier dirigé
par S. Soltesz
enregistré chez Teldec Classics par Mstislav Rostropovitch et le London Symphony Orchestra dirigé par Seiji Ozawa, enregistrement nominé aux Victoires de la Musique Classique 97

Avant de songer à écrire un concerto pour violoncelle et orchestre, j'avais écrit un solo pour basson sans destinataire particulier. C'est alors que mon éditeur Jean-Manuel de Scarano (Durand) et mon ami le violoncelliste Frédéric Lodéon me demandèrent d'écrire un concerto.
Pour la simple raison que les tessitures du basson et du violoncelle sont assez comparables, je décidais d'utiliser ce solo pour basson comme cadence centrale de ce concerto. L'idée m'est aussitôt venue, puisque je commençais ainsi par le milieu, d'écrire aussi en premier lieu un mouvement central qui encadrerait cette cadence, puis ensuite seulement un premier et un troisième mouvements de part et d'autre de celui-ci. Pour renforcer cette construction en "triptyque" (qui est devenu le titre même du concerto), j'ai enfin pris soin de donner une durée rigoureusement égale - sur le papier du moins (4 minutes) - au premier et troisième mouvements faisant office de "volets", et une durée équivalent au double (8 minutes) au deuxième mouvement faisant office de "panneau central" sur lequel pourraient se rabattre imaginairement les deux volets.
N'arrêtant pas là la comparaison picturale, et m'inspirant de certains triptyques du Moyen-Age, je me suis attaché, tout en optant pour un effectif modeste (orchestre par 2), à donner au mouvement central - le sujet en quelque sorte - une couleur plus chatoyante et une écriture plus traditionnelle avec un soliste plus présent, réservant aux premier et troisième mouvements - les volets qui, rabattus, présentent souvent des allégories ou des symboles en grisaille - une impression plus sévère en camaïeu par l'utilisation de micro-intervalles et de multiphoniques aux bois et l'intégration presque totale du violoncelle dans cet univers "ligneux".
Dans le troisième mouvement, j'ai même fait intervenir les éléments d'un "paysage sonore" entendu dans le midi de la France : cigales, ruisseau, vent, orage lointain (maracas, woodchimes, géophone, timbales), trame continue de sons à hauteur quasi indéterminés constituant ce que Karlheinz Stockhausen appelle des "silences colorés".
Cela dit, l'oreille ne réagissant pas comme l'œil, il m'est apparu rapidement qu'il y avait plusieurs sortes de temps, de durées, qui ne pouvaient pas logiquement correspondre à le perception visuelle exacte de deux volets se refermant sur un tableau central. Il s'agit là de l'une de mes préoccupations constantes et d'un véritable jeu que je qualifierai d'"expérimental" : la durée chronométrique réelle sur le papier, dont j'ai parlé, ne correspond en effet ni à la durée propre de chaque exécution (fonction du lieu, du moment, des interprètes et en dépit des mouvements métronomiques précis), ni aux "durées psychologiques" ressenties, différemment qui plus est, par les auditeurs, ni au temps que les musiciens auront mis à travailler les différents passages, ni encore moins à celui que le compositeur aura mis à les écrire…
Le concerto achevé, Frédéric Lodéon m'annonça qu'il venait de renoncer à sa carrière de violoncelliste mais qu'il s'engageait à en faire parvenir la partition à Mstislav Rostropovitch.
C'est à le fois avec joie et stupeur que je reçus quelque temps plus tard un message de celui-ci me confiant l'intérêt qu'il portait à mon concerto. Le travail avec Mstislav Rostropovitch (auquel Triptyque est dédié, ainsi qu'à mon épouse qui en avait vécu auparavant l'élaboration - entre autres sur le phrasé de la partie de soliste et sur les rapports de dynamique avec l'orchestre -), m'a été infiniment précieux. J'y ajouterai l'idée finale que je lui dois, du glissando pianississimo de violoncelle s'échappant vers l'extrême aigu comme certains peintres ont représenté l'âme des défunts s'échappant par leur bouche.
Triptyque ne fait référence qu'à une forme et n'a donc rien à voir avec un sujet d'inspiration religieuse, même si mon catalogue comporte de nombreuses œuvres à caractère sacré, ce qui est moins inhabituel qu'on le dit aujourd'hui, du moins en France (O. Messiaen, M. Ohana, G. Amy, J-L. Florentz, P. Hersant, A. Louvier, T. Murail, etc…)


Renaud Gagneux

QUATUORS A CORDES N°1 ET 2

Quatuor à cordes N°1 opus 15 (1986), commande de Radio France, primé par la Tribune des Compositeurs de l’UNESCO
Quatuor à cordes N°2 opus 16 (1986)

Dans le cas de Renaud Gagneux, on serait tenté de parler d’éclectisme si le terme ne risquait pas d’être pris dans un sens péjoratif. C’est plutôt à la manière de Stravinski que Renaud Gagneux prend son bien ici et là pour faire une œuvre personnelle. A première vue, son premier quatuor (printemps 1986) ressemble à un kaléidoscope de clichés de la musique du XXè siècle, et pourtant il possède une physionomie propre et très frappante. C’est, de tous les quatuors que j’ai écoutés – de façon un peu boulimique il es vrai – pour effectuer ce tour d’horizon, celui qui s’est imposé avec la plus grande netteté à ma mémoire ; je sais que je reconnaîtrais presque infailliblement un court fragment de l’un ou l’autre de ses quatre mouvements. Je n’affirmerais pas qu’il a pour autant plus de valeur ou d’intérêt que tel ou tel, mais il me semble posséder au plus haut point cette qualité assez rare aujourd’hui, surtout dans le domaine du quatuor, d’être un œuvre " grand public ". A la barbarie cacophonique, qui va en se civilisant, du premier mouvement, succède la méditation nocturne (Bartok ?) du deuxième. Le carillon du Rondo est une sorte de clin d’œil, une parenthèse avant que le finale ne vienne prolonger et approfondir le deuxième. Les liens thématiques entre les mouvements sont, en outre, assez saillants pour qu’on les perçoive.
Au cours de l’été 1986, Renaud Gagneux a composé dans la foulée un second quatuor, stimulé par le fait qu’il avait réussi dans le premier à se passer des ressources de l’orchestre sur lesquelles il avait bâti une partie de son esthétique : les vents graves notamment. La composition d’un quatuor s’est donc imposée à lui comme une gageure : il en est résulté une évolution de son écriture dans le sens d’un affinement des moyens et d’un équilibre entre la polyphonie, l’harmonie et le jeu des timbres qui est le fondement même du genre.


Gérard Condé
In Le quatuor à cordes en France de 1750 à nos jours

REQUIEM
pour 2 sopranos, chœur, maîtrise et orchestre

enregistré chez Chamade/MFA (CHCD 5632) par Anne-Marie Blanzat, Martine Masquelin, le Nouvel Orchestre Philharmonique, Les Chœurs et la Maîtrise de Radio France dirigés par Jacques Mercier

L’idée d’écrire une messe de Requiem m’est venue en 1975, sans qu’aucune crise mystique, qu’aucun deuil me touchant de près l’aient provoquée. L’audition répétée, à cette époque, des messes de Requiem de Mozart, Berlioz et Fauré, accompagnée d’une réflexion sur la mort et d’un intérêt certain pour le texte latin de la messe des morts en raison de ses multiples résonances musicales, sont plutôt à l’origine de l’œuvre. Celle-ci reprend d’ailleurs le même découpage que celui adopté par Mozart et utilise une orchestration proche de l’esthétique berliozienne, peut-être par souci " d’éloigner la mort ", ou plus précisément la peur de la mort, et de célébrer la victoire du Christ sur celle-ci par le fracas et la richesse de l’orchestre : 4 flûtes (dont 2 petites), 4 hautbois (dont 2 cors anglais), 4 clarinettes (dont 1 basse), 4 bassons (dont 2 contrebassons), 6 cors, 4 trompettes, 4 trombones, 2 trombones basses, 1 tuba, 2 timbaliers, 4 percussions, 3 harpes, célesta, piano, orgue, 16 premier, 14 seconds violons, 12 alti, 10 violoncelles, 8 contrebasses, chœurs mixtes, maîtrise d’enfants et 2 soprano solistes.
A l’origine également, le souci œcuménique d’intégrer dans la musique un certain nombre d’emprunts aux diverses liturgies, particulièrement du monde méditerranéen : judaïsme, christianisme, islam. De là provient sans doute la nécessité que j’ai ressentie d’employer de nombreuses références aux sonorités des cloches en particulier, aux cantillations et aux psalmodies en général. Le Kyrie, le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei étaient déjà achevés lorsque France Culture me proposa d’écrire pour le Festival d’Avignon 76 une messe pour soprano, petite formation chorale, 3 instruments à vent, percussions et orgue, destinée à rentrer dans le cadre de la liturgie. Je fis donc une réduction instrumentale des quatre numéros précédents (qui appartiennent tout aussi bien à l’office dominical qu’à celui des morts) et y ajoutait des partitions exclusivement instrumentales pour l’Offrande et la Communion, alternant ainsi les numéros chantés et des musiques plus " fonctionnelles ".
Ce n’est que quelques années plus tard, en 1981 et 82, que j’eus la possibilité de me remettre au travail et d’achever, dans un esprit identique, même si l’on peut noter des différences esthétiques dues principalement à la gravité et à la violence de certains textes, la messe de Requiem (commande de Radio France) en y ajoutant les numéros qui lui sont propres : Introïtus (Requiem Æternam), Sequence (Dies Irae), Offertorium et Communio (Lux Æterna) ; ces deux dernières parties reprenant largement par ailleurs des éléments existant dans les musiques instrumentales de l’Offrande et de la Communion de la messe. Les chœurs restent traités dans le souci de faire ressortir, comme autant de ponctuations à caractère percutant, les syllabes à résonance (om, um, on) utilisées fréquemment dans la plupart des textes sacrés des différentes religions du globe, les 2 sopranos solistes intervenant le plus souvent par des procédés de tuilage.
L’œuvre se divise comme suit :
I. Introïtus : Requiem æternam
II. Kyrie eleison : La partie du ténor soliste dans les chœurs est empruntée au grégorien.
III. Sequentia :
1. Dies Iræ. L’instrumentation du Dies Iræ s’inspire des instruments de musique représentés dans le tableau de Bruegel " Le triomphe de la mort " ; trompettes droites (trompettes, trombones), timbales, cloche (jeu de cloches), luth (harpes), vielle à roue (cordes). Les parties de jeu de cloches, harpes et piano, ainsi que cuncta stricte discusurus (voix de femmes), sont empruntées au grégorien ; celles des trompettes, timbales et cordes, ainsi que Dies irae, dies illa (voix de femmes) à l’introïtus grégorien – il s’agit de l’élément mélodique de quatre notes repris par Gabriel Fauré dans le Pie Jesu -. La partie des ténors et basses est empruntée quant à elle, à partir d’un jeu de mots sur illa, à la cérémonie du Zikr des derviches turques (islam) : " lâ ilâhe illâllâh "signifiant " il n’y a de Dieu qu’un seul Dieu ".
2. Tuba mirum.
3. Rex tremendæ majestatis. Les parties de cloche, célesta, vibraphone, jeu de cloches et harpes reproduisent la sonnerie du carillon liturgique de la cathédrale orthodoxe russe de Genève. La mélodie et l’harmonisation de fons pietatis s’inspirent de la liturgie orthodoxe russe.
4. Recordare, Jesu Pie. Les parties confiées à la maîtrise d’enfants sont empruntées au choral Ach Gott, vom Himmel sieh darein (Erfurter Enchiridion M. Luther, 1524), utilisé par J.S. Bach dans les cantates Nr. 2, 77 et 153, ainsi que dans La Flûte enchantée (duo des hommes armés).
5. Confutatis maledictis.
6. Lacrimosa dies illa (enchaîné). Reprise d’éléments du Dies iræ, du Tuba mirum, du Recordare et du Requiem æternam.
IV. Offertorium :
1. Domine Jesu Christe.
2. Hostias et preces (enchaîné)
V. Sanctus :
1. Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
2. Benedictus (enchaîné). La mélodie du Benedictus est empruntée à la liturgie juive comtadine du Chabbâth.
VI. Agnus Dei.
VII. Communio : Lux æternam (enchaîné). Certaines percussions (gongs, maracas, temple-blocks, wood-block, bongos, wood-chimes) font référence à des instruments utilisés dans les religions animistes, particulièrement au cours des cérémonies shintô (Japon).


Renaud Gagneux