Philippe Hersant

PHILIPPE HERSANT, ENTRE DISSONANCE ET CONSONANCE
par David Herschel

Enfant, Philippe Hersant ne désirait rien d’autre qu’entendre, jouer, écrire de la musique. A vingt ans, après avoir accompli de solides études d’harmonie et de contrepoint, la voie royale consistait à suivre l’enseignement d’un maître, en classe de composition, au Conservatoire de Paris. André Jolivet fut ce maître : orateur original, analyste clairvoyant des partitions de son temps, il encourageait ses élèves à faire œuvre de renouveau.

En 1968, régnait au Conservatoire une ambiance particulière. Laborintus II de Luciano Berio faisait figure de modèle ; en littérature, Umberto Eco montrait une voie nouvelle: son projet d’Œuvre ouverte inspirerait le théâtre (living theatre) et la musique. L’idée de performance, de happening, étendait son empire au détriment de la tradition de notation et d’exécution classique. Philippe Hersant ne pouvait que se montrer sensible à cet air du temps. Etudiant à la Faculté de Lettres, parallèlement à ses études d’écriture, il tentait de donner à ce vent de liberté un contour musical. Les figures de Joyce, de Borges, allaient hanter ses premiers essais ; musique écrite pour la satisfaction de l’intellect plus que pour son résultat sensible. Cette distorsion trop apparente entre le propos conceptuel et l’effet émotionnel allaient décevoir le jeune artiste... puis l’éloigner presque entièrement de la composition pendant près de dix ans.

La traversée du désert allait se terminer d’elle-même à l’occasion d’une première commande symphonique, pour l’Orchestre Philharmonique de Radio France. C’est à la Villa Médicis, à Rome, que Philippe Hersant écrivit Stances. A cette partition, il donne volontiers le numéro d’opus 1 : comme si le geste créateur, longtemps en sommeil, avait alors pu émerger du plus profond de lui-même : comme si Philippe Hersant, né à Rome en 1948, connaissait à Rome, trente ans plus tard, une seconde naissance.

Si l’écriture instrumentale des premiers ouvrages orchestraux hérite de l’influence de Xenakis (extrême division des cordes, emploi de quarts de ton, de trémolos), ou de Varèse pour son caractère impérieux et massif, l’essentiel se trouve ailleurs : dans une tension nouvelle, et longtemps occultée, entre consonance et dissonance. Cette tension, ce rapport ambigu et mouvant de deux termes opposés, offre aux partitions suivantes la source de leur renouvellement, de leur richesse. L’essentiel réside encore dans le souci du détail instrumental, la minutie du timbre, assez propre à l’orchestration française, et dans une sensibilité particulière aux musiques d’Extrême-Orient.

Un tel intérêt pour les répertoires extra-européens rapproche Philippe Hersant d’un autre musicien français : Jean-Louis Florentz, l’ancien camarade de la Villa, avec lequel il partage également une commune admiration pour Henri Dutilleux. Mais quand Florentz décide d’approfondir la voie ethnomusicologique par une étude systématique sur le terrain, en particulier en Afrique, Hersant se suffit assez bien de ses seuls souvenirs : ainsi d’une flûte indienne entendue quelque jour, dont l’envoûtante mélopée lui dictera son Hopi pour basson... Il en va de même pour ses autres sources d’inspiration, issues de l’école occidentale : quand la découverte d’une œuvre émeut sa sensibilité, il ressent le désir d’en composer une autre, assez éloignée sans doute de son modèle, mais entretenant avec lui de secrètes relations.

Parmi ses contemporains, c’est vers les compositeurs de l’est qu’il porte le plus volontiers son attention : Ligeti, Kurtag, et les œuvres majeures de Schnittke et de Sofia Gubaïdulina. Le courant minimaliste américain n’emporte pas, en revanche, son adhésion.

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David Herschel