Philippe Hersant

ANALYSE DU 2EME MOUVEMENT
DU QUATUOR A CORDES N° 2
DE PHILIPPE HERSANT

L'œuvre de Philippe HERSANT, né en 1948, s'inscrit dans un courant musical français allant de Debussy à Dutilleux, mais aussi perméable aux influences de compositeurs comme Janacek, Bartok ou Ohana.


Sa musique se traduit par un très grand lyrisme et plaisir presque "sensuel" du son. "Ce qui m'intéresse, c'est la liberté. Je n'ai aucun système de composition sinon par instant, pour faire avancer mon travail... Les formes que j'adoptent volontiers dans ma musique sont des formes circulaires, basées sur le retour périodique et varié d' éléments musicaux" (1).


Résident à la Villa Vélasquez à Madrid, puis à la Villa Médicis à Rome, c'est à partir de ce dernier séjour qu'il considère s'être exprimé musicalement, de manière profondément personnelle. "En fait, il y a eu un 'avant' la Villa Médicis et un 'après' " (2).


Depuis les années 1978, Philippe Hersant accumule les commandes pour les grands orchestres français, les ensembles de musique contemporaine et pour solistes. Il est de nombreuses fois récompensé pour ses oeuvres par des prix et sera nominé deux fois aux Victoires de la Musique en 1993 pour son opéra Le château des Carpathes.


Le Quatuor à cordes n° 2, écrit en 1987, est dédié au quatuor Esneco. Cette commande du Ministère de la Culture sera jouée pour la première fois en 1988 à l'Opéra Comique, dans le cadre du Forum du Quatuor à Cordes organisé par Pro Quartett (3).


"Articulé en quatre parties, il repose principalement sur les deux mouvements extrêmes qui sont les plus développés, le deuxième et troisième furent ajoutés par la suite" (4).
Le second mouvement de caractère très calme et statisque laissent une grande impression de liberté et annonce "le statisme homorythmique du dernier mouvement" (5), mais il est aussi très lié au discours rapide et volubile du troisième. Une sorte de respiration dans ce quatuor permet la relance du discours musical.


Son plan se singularise par trois grandes parties, précédées d' une courte introduction dynamique et qui résume à elle seule le travail de contraste sur les paramètres des sons dans lequel évoluera Hersant ( Tableau N° 1). L'alternance entre les différentes parties est nette tant dans les atmosphères qui s'en dégagent successivement que dans le traitement instrumental que fait Hersant pour traduire ces impressions, ces ruptures.
Après une courte introduction par l'ensemble du quatuor, une longue plage d'une liberté extrême est accordée au violon. Cette première partie est elle-même scindée en deux et nous reprendrons ci-dessous son analyse. La seconde partie voit le quatuor réintroduit, mais sous la forme d'une alternance de dialogues entre le violon 1 et les trois autres intruments. Enfin, la troisième partie sera un travail sur "l'opposition" entre les violons 1 et 2 et le duo alto-violoncelle. Il est remarquable que le retour incessant à une note pôle dans chacune de ces parties apparaît comme une caractéristique de l'écriture de Philippe Hersant à cette période de ses compositions (voir La Pavane pour alto, le concerto N° 1 pour violoncelle entre autres).


L'unité de cette première analyse du second mouvement de ce quatuor tourne autour des paramètres du son. Je fais ce choix en sachant combien cette aspect de la musique a été important au XX ème siècle. Je ne pense pas que cette approche soit la seule convenable mais dans le cadre d'une audition en cours d'éducation musicale au collège et même en lycée, elle permet d'avoir une approche simple et claire de cet extrait, et surtout, elle a le mérite de pouvoir rebondir sur d'autres oeuvres du répertoire en complémentarité de cette écoute.


Timbres, hauteur, durée, intensité seront notre fil conducteur (Tableau n°2. Les paramètres du son). Dès la courte introduction de cinq mesures, les jeux sur les contrastes sont bien présents. En effet, après un premier "accord" réalisé par l'ensemble des quatre instruments sur des doubles croches, dans une nuance fff et un registre plûtot grave, nous avons une plage sur trois mesures de rondes en diminuendo avec un glissando pour le violon 2, l'alto et le violoncelle vers l'aigu, cet ensemble finissant sur une nuance PPP suivie de silences, comme pour mieux faire ressortir la première note pôle au violon 1 de fa dièse. Dès lors, tous les paramètres du son sont bien mis en exergue, y compris le timbre qui de forcé à la première mesure devient évanescent à la 5° (exemple musical n° 1). Après cette courte introduction, le violon 1 s'exprimera dans une phrase longue, scindée en deux parties (ex. n°2 a & b). L' indication agogique "très librement " laisse une place importante au jeu des contrastes.


Dans les parties a et a' , le jeu sur les durées s'effectue sur les différents tempii qui se succèdent toujours changeants avec ritard, accelarado, des vitesses allant de 120 à 80 à la noire, variant ainsi le discours. Mais aussi sur l'alternance de cellules rythmiques, séries de triolets s'opposant aux séries de doubles croches en a, et croches régulières s'opposant aux repos sur le fa dièse en noires ou blanches en a'. Les jeux d'intensités entre les différentes nuances passent de f à pp avec crescendo et decresendo subito (ms. 27). Jeux d'intensité et de durée dans la variation fréquente des mesures 2/4, 3/4, 4/4, 5/8, déplaçant ainsi sans cesse l'appui du temps fort. Jeu de durée par l'absence presque chronique des silences.
Pour les hauteurs, nous remarquerons l'opposition entre les mouvements conjoints des triolets, les sauts d'intervalles des double croches mesure 6 en a et les grands "arpèges" finissant sur des harmoniques en a' (ex. n° 2 a et 2b).
Le mélange de hauteurs et de timbres avec l'importance des liaisons expressives renforcent nos impressions "mélancoliques" sur ce passage proche d'un total esprit d'improvisation (très librement). Remarquons le rôle des appogiatures sur la note pôle de fa dièse.
Cette note pôle fa dièse représente l'unité de cette première partie entre a et a' et assure aussi une certaine sérénité à cette plage très mélodieuse.
La variété du jeu possible de cette première partie fait à elle seule une mélodie de timbres différents exploitables sur un violon.


La seconde partie est une sorte de repos où le violon 1 dialogue avec les trois autres instruments en reprenant quelques propositions de jeux déjà énoncées (ex. n°3).
En effet, le violon 1 garde la note pôle fa dièse pendant que les autres instruments jouent de façon presque homorythmique sur des noires, des mélodies qui tournent autour de leur propre note pôle : violon si, alto fa dièse violoncelle sol. Le compositeur prend soin d'indiquer les modes de jeux, avec la pointe v, avec le talon. Ce passage dans une nuance variant sensiblement du p au pp est marqué par l'opposition d'une "masse" sonore de 3 instruments à 1 solo.
Remarquons ici encore l'opposition faite entre les noires du trio et les arpèges en croches du violon 1 finissant sur des harmoniques ou un triolet en ricochet sur la corde de sol mesures 45 & 50 (la plus grave). Le rappel des appogiatures autour du fa dièse relie ce passage au précédent, donnant une idée de continuité. Ce passage situe au mieux notre compositeur qui déclarait dans Avant-Scène Opéra : " C'est vrai que le timbre et l'harmonie sont extrêmement importants pour moi... Mais il est certain que toute cette dimension harmonique m'attire davantage que le contrepoint. J'écris une musique assez immobile, qui reste sur des accords, qui joue sur des notes tenues, ce qui lui donne parfois un aspect oriental, du fait du statisme que cela induit" (6).


"Le timbre est pour moi une manière de renouveler l'intérêt" (7). Cette citation peut aussi s'appliquer au second mouvement de ce quatuor et peut-être plus encore en sa dernière partie, qui reste un rien inéffable pour paraphraser Jankélévitch (La musique de l'inéffable). Dans cet ultime passage, Philippe Hersant oppose une rythmique longue sur des notes doublées par les harmoniques du 1er violon et les sons réels du 2ème aux tenues des intervalles de tierces et quartes joués à l'alto et le violoncelle. La "spacialisation" des sons des quatre instruments, la dichotomie du jeu laisse une impression presque d'irréel. Enfin, la dernière phrase non résolue, finissant sur le ppp dans un suraigu trouve son accomplissement dans le début du 3ème mouvement. Dans ce dernier passage, timbres, hauteurs, durées et intensités sont encore employés différemment que dans les précédents.
Cependant, l'unité de ces dernières mesures est bien perceptible grâce à la note pivot de fa dièse, au glissement progressif des intervalles joués à l'alto et violoncelle et au subtil jeu de nuances colorant ce passage.


Il est difficile d'extraire ce second mouvement du 3ème, car ils sont conçus l'un pour l'autre, mais aussi comme un ensemble répondant de façon croisée au 1er et 4ème mouvements : "Le second annonce le statisme homorythmique du dernier mouvement alors que le troisième propose inversement une allusion au premier" (8). Cependant, chacune de ces parties sont d'une grande liberté d'expression. Peut-être doit on y retrouver la fascination que Philippe Hersant a pour Janacek. Pour conclure cette brève analyse, je reprendrais une phrase du compositeur à propos de Janacek pour la mettre en miroir de cet extrait : "On a l'impression qu'il (Janacek/Hersant...) ne sait pas ce qu'il va écrire dans la seconde qui suit. J'admire beaucoup cette forme de pensée ; cela pourrait être incohérent et ça ne l'est pas." (9).


Pascal TERRIEN
Professeur d'éducation musicale.



(1) Hersant, Philippe, Le château des Carpathes, Naissance d'un opéra, in pochette de disque M.F.A. Adès 202272, 1992, p. 6.

(2) Pierrakos, Hélène, Entretiens avec Philippe Hersant, in Avant Scène Opéra - SACD, Paris, 1997, p.4 à 11.

(3) Hersant, Philippe, Quatuor à cordes n°2, éditions Durand, Paris ,1988.
Discographie : M.F.A. ADDA 581280 - 1990 - 1991.

(4) Poirier, Alain, Quatuor à cordes n°2 de Philippe Hersant, in pochette de disque M.F.A. ADDA 581280, p. 6 et 7.

(5) ibidem, p. 6.

(6) Pierrakos, Hélène, Entretiens avec Philippe Hersant, in Avant Scène Opéra - SACD, Paris, 1997, p.5 et 6.

(7) Pierrakos, Hélène, Entretiens avec Philippe Hersant, in Avant Scène Opéra - SACD, Paris, 1997, p.6.

(8) (4) Poirier, Alain, Quatuor à cordes n°2 de Philippe Hersant, in pochette de disque M.F.A. ADDA 581280, p.3.

(9) Pierrakos, Hélène, Entretiens avec Philippe Hersant, in Avant Scène Opéra - SACD, Paris, 1997, p.7.