communication faite à la séance du 10 juin 1992 de l'Académie des Beaux-Arts par Serge Nigg.
textes
Constater que, de nos jours, l'enseignement de la composition musicale est en état de crise, c'est énoncer une vérité d'évidence.
Peut-on encore enseigner un art qui contient une telle part d'irrationalité, de mystère, de subjectivité, alors même que les critères de jugement, d'appréciation, les références à des modèles classés disparaissent peu à peu ; alors que les Écoles se déchirent comme jamais et que les esthétiques tentent de se disqualifier mutuellement ?
Les uns veulent défendre un enseignement traditionnel et pensent que l'on ne peut tricher avec l'apprentissage du "métier" ; d'autres prônent l'authenticité des pulsions primaires, des instincts incontrôlés, des tendances irréfléchies ; d'autres, encore, pensent qu'il faut "être de son temps", c'est-à-dire ne prendre en compte qu'une problématique futuriste.
On ne peut réduire le débat à une querelle entre "anciens" et "modernes".
Serait-on "ancien" parce que, tout en encourageant l'évolution multiforme de la pensée musicale, on penserait indispensable l'assimilation du passé, y compris du passé récent mais que l'Histoire aura déjà sanctionné ?
Serait-on "moderne" pour la seule raison qu'on voudrait faire dépendre, en grande partie, le langage musical futur de l'usage immodéré de la technologie, au risque de faire disparaître de notre art tout rêve, toute poésie, tout mystère, toute incertitude ?
Le souci de "former l'oreille", d'apprendre à "entendre", d'aiguiser la virtuosité de la plume, de civiliser le goût et le jugement, doit-il céder le pas à de nouveaux types d'enseignement : par exemple celui qui n'initierait les nouvelles générations qu'au maniement du computer ; ou à un autre encore, qui nierait, paradoxalement, la nécessité de toute étude préalable afin de ne pas risquer d'"abîmer" l'instinct artistique ?
Faut-il récuser l'étude du "métier" au sens classique du terme, pour entrer directement dans ce que l'on suppute devoir être la musique de demain, celle fabriquée avec l'aide de la machine ?
Toutes les manies, recettes et "trucs" à la mode qui font encore "moderne", traînent partout et s'accumulent depuis quarante ans, doivent-ils être appréciés comme un ensemble de procédés constituant le style de notre époque, et doivent-ils être enseignés comme tel ?
Nous tenterons, tout à l'heure, d'y voir plus clair. Pour l'instant, rappelons les étapes qui, traditionnellement, préparent le futur compositeur à la pratique professionnelle de son métier, et essayons de juger si elles sont vraiment superflues.
Commençons par l'harmonie qui apprend à manier les accords, des plus simples aux plus complexes, à les "disposer", à les enchaîner. Cette étude est essentielle pour la formation de l'"oreille", laquelle s'affine, s'organise, se "classe". Elle construit ce que nous appelons "l'audition intérieure", c'est-à-dire ce que nous devons entendre dans notre tête, sans le secours de l'exécution instrumentale.
Le contrepoint, qui s'attache à conduire, avec une relative indépendance, différentes voix superposées. C'est une véritable gymnastique qui donne aisance et facilité à la plume.
Certaines Écoles nationales sont plus attachées, par tradition, à privilégier la beauté des accords en eux-mêmes et à séduire par le charme de leurs enchaînements et la subtilité des modulations : l'École française eut cette réputation ; certaines autres sont plus soucieuses de la richesse des dessins contrapuntiques : la tradition allemande, disait-on.
L'harmonie et le contrepoint peuvent, bien sûr, s'enseigner simultanément, l'élève ayant intérêt à ne pas séparer, dans son esprit, ces deux frères ennemis : le vertical et l'horizontal.
La fugue qui, s'inspirant de la forme à l'honneur à l'époque baroque, permet au jeune praticien, à partir d'un court sujet donné, d'expérimenter sa science toute neuve, et de montrer sa capacité d'initiative et d'invention, mais encore dans un style d'école.
Ajoutons à ce qui précède, l'analyse, qui s'applique à démonter les rouages les plus secrets des grandes œuvres et à en discerner les éléments constitutifs ; elle s'efforce de mettre en lumière les procédés et moyens qui ont permis à leurs auteurs de formuler leur pensée.
N'oublions pas, naturellement, l'étude de l'instrumentation et de l'orchestration.
Signalons qu'il a toujours été de bon ton, chez nombre d'étudiants, de mettre en cause la valeur de l'enseignement de l'écriture, jugé souvent étroit et sclérosé.
La plaisanterie classique et toujours renouvelée consistait, pour l'élève qui s'était vu reprocher une faute d'harmonie ou de contrepoint, à apporter à la leçon suivante, une partition de Bach. Pointant devant le professeur un passage peu orthodoxe, voire scabreux :
"Eh bien, Bach l'a faite, cette faute, et même pire... ! "
"Oui", répondait le professeur, "mais lui, c'était Bach ! "
Les traités d'harmonie, de contrepoint ou de fugue ont été sûrement, dans le passé, plus couramment consultés que les grandes œuvres elles-mêmes ; mais ce très regrettable abus de scolastique n'empêcha pas tous ceux qui illustrèrent notre École d'y acquérir une technique à toute épreuve.
Et puis, les vraies vocations ne s'embarrassent guère des règles désuètes : elles les absorbent provisoirement, pour les rejeter, par la suite, avec volupté.
En règle générale, l'étudiant entrant dans une classe de composition devrait avoir assimilé les connaissances préalables nécessaires pour pouvoir aborder, avec le plus de chances, sa nouvelle discipline.
Mentionnons toutefois le fait que certains, et non des moindres, ont pu parfois échapper à la rigueur de ce cycle et s'essayer à la composition bien avant d'aborder la classe spécialisée. Il a pu s'en trouver aussi qui n'y entrent jamais : la réputation et le rayonnement des Maîtres, l'orientation de l'enseignement du moment pouvant tout aussi bien les en dissuader que les y encourager.
En matière de création musicale, les terrains fertiles sont extrêmement rares. Toutes les connaissances du monde et la technique la plus accomplie étant impuissantes à féconder une terre aride, l'on s'accorde à penser que certains dons exceptionnels sont nécessairement sollicités.
Il y a donc le "don", indispensable mais mystérieux, et le travail qui doit le faire fructifier.
Essayons de distinguer ce qui ne s'apprend pas de ce qui peut se perfectionner.
Il semblerait que la faveur divine répande sur les prédestinés certaines illuminations. Sans prétendre être exhaustif, pourrait-on citer l'intuition, l'imagination, la veine mélodique, le sens de l'harmonie.
L'intuition nous guide obscurément dans les voies favorables, sans faire appel au raisonnement intellectuel ; à l'insu de la réflexion, elle est une sorte de lumière invisible et secrète qui oriente nos choix dans un sens opportun.
L'imagination, c'est le jaillissement direct des idées ; c'est, pour nous, la faculté d'inventer les formulations personnelles de notre rêve intérieur.
Le don mélodique, lui, est le cadeau le plus précieux qu'un compositeur puisse espérer recevoir du Ciel : il est accordé un peu comme la "Grâce" chez les Jansénistes.
Le sens de l'harmonie : il y a des musiciens qui sont des "harmonistes-nés", qui entendent juste et clair ; ils possèdent le goût des subtils complexes sonores, évitant clichés et laideurs, fuyant d'instinct harmonies fausses ou ingrates, lourdes et bitumineuses.
Mais l'intuition, l'imagination, le sens harmonique ne sauraient se suffire à eux-mêmes : pour être pleinement efficaces, auront-ils besoin de se parfaire par le travail. Ils sont nécessaires, non suffisants.
Quels sont les défauts, les carences les plus couramment constatés dans les premiers essais de composition, en supposant bien sûr que l'étudiant possède les dons naturels qui viennent d'être évoqués ?
D'abord, le manque de ce sens particulier qu'est le sens du Temps. La musique ne s'entend pas d'un seul coup d'oreille, elle se perçoit au fur et à mesure de son déroulement. Il faut donc que le compositeur puisse avoir en tête, on ne peut dire la "vision", mais la perception globale de son œuvre.
Ce sens des proportions, dans l'abstrait, est long à acquérir, si on l'acquiert jamais ; il peut même échapper parfois à des compositeurs chevronnés : combien de scènes qui retardent l'action sont coupées dans de beaux Opéras, actes de vandalisme disent certains, mais qui ne mettent pas forcément en cause metteurs en scène abusifs ou chefs d'orchestre routiniers.
Dans le domaine symphonique, nous connaissons l'exemple étonnant de ce passage de la 2ème Suite de Bacchus et Ariane, l'un des chefs-d'œuvre d'Albert Roussel, dans lequel Charles Munch s'est autorisé une coupure de huit pages. A-t-il bien ou mal fait ?
Il a agi, en tout cas, dans un souci d'efficacité, afin de mieux mettre en relief le départ foudroyant de la "Bacchanale" finale, sacrifiant ce à quoi devait tenir Roussel : le mètre à 10/8 qui donne à la Danse d'Ariane et Bacchus un caractère insolite et si curieusement rythmé.
Parmi les défauts communément relevés dans les travaux de jeunes compositeurs, peuvent être soulignés le manque de contrastes qui entraîne la grisaille, l'ennui, le nivellement du terrain musical ; le manque de caractérisation des motifs ; une mise en œuvre insuffisante des différents éléments constitutifs, c'est-à-dire la difficulté à tirer parti des idées thématiques sur lesquelles l'œuvre se fonde.
La question du "développement" pose ainsi quelques problèmes.
Il n'est pas inutile de savoir que chaque style musical porte en lui une façon appropriée de déployer son discours. Mais peut-être, à notre époque, a-t-on pris trop souvent l'habitude de faire du "bout-à-bout", de juxtaposer, ce qui est une façon d'éluder la difficulté. Souvent, un travail de composition d'étudiant commence bien ; le début "accroche" l'attention ; mais la suite s'essouffle rapidement, se perd dans les sables : les promesses ne sont pas tenues.
Je crois, pour ma part, qu'une œuvre musicale bien architecturée doit pouvoir s'apparenter à une histoire que l'on raconte ; à un récit avec son début et sa fin, ses épisodes, ses avatars, ses moments de crise, ses points culminants, ses moments de détente ; à un discours dont l'intérêt ne doit jamais faiblir, et ceci, quelle que soit la technique utilisée.
Nous avons souvent affaire aussi à des partitions qui, si elles sont une fête pour l'œil, le sont moins pour l'oreille. La musique étant faite non pour être lue mais pour être entendue, l'on peut se demander à quoi bon coucher sur le papier un échafaudage de combinaisons abstraites et parfois incroyablement compliquées.
Beaucoup d'entre nous ont, en diverses occasions, à examiner ces partitions au graphisme d'une beauté saisissante : combien de fois l'exécution ne nous révèle qu'un magma chaotique et boueux dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est fort peu délectable.
Ces jeux gratuits, qui ne peuvent satisfaire que le regard, ont bien évidemment, échappé à l'écoute intérieure de leur auteur.
Mais, pour celui-ci, le résultat sonore avait-il quelque importance, et représente-t-il encore une "valeur" ?
Dans un extrait de la rubrique "Galeries d'Art", publiée le 6 mai dernier dans un grand journal du soir, on pouvait lire ce commentaire (je ne cite pas les noms) :
"Les manuscrits de nombreux compositeurs contemporains (...) témoignent de leur volonté de faire preuve là aussi d'un geste artistique. Le jeune compositeur (...) va plus loin en écrivant des partitions injouables, constructions rigoureuses ou courbes impossibles à démêler, devant lesquelles l'œil s'égare et la conscience perd pied".
Notre "conscience perd pied", en effet, devant ce morceau d'anthologie.
Car vraiment, peut-on prendre au sérieux le "labeur" d'un peintre qui regarde par-dessus son épaule quand il travaille à sa toile, d'un architecte qui se fait gloire de concevoir sur le papier des plans irréalisables, d'un compositeur qui ne songe qu'à séduire l'œil et se moque de ce que l'on peut bien entendre ?
Parmi tous les problèmes auxquels se trouve confronté l'étudiant en composition, se trouve celui de la définition de son propre mode d'expression. Il ne dispose plus, comme jadis, d'un langage déjà organisé, partagé par tous, et dans lequel il peut s'exprimer à son tour.
Il ne trouve plus guère de formes dans lesquelles il peut se couler, plus guère de modèles auxquels se référer.
A leur naissance, Bach, Mozart, Beethoven ou Brahms découvraient dans leur berceau - et en plus d'une langue commune - les formes élaborées de la fugue, du menuet, de l'allegro de sonate bithématique. Ils en ont, par la suite, élargi les règles et les contours, amplifié les cadres, magnifié le contenu.
Mais la règle, un peu obsessionnelle, de notre époque, est de "s'inventer", de trouver son propre langage, de créer son vocabulaire, de définir sa méthode personnelle.
Il faut maintenant tout mener de front.
Alors, les clefs de cet univers sonore si difficile à renouveler, où pourrait-on les trouver en dehors de la richesse des dons innés et du travail qui les féconde ?
Mais voici que, depuis un certain temps, une conception nouvelle tend à faire son chemin et à s'imposer comme idée-force de la "modernité".
On la voit se développer surtout depuis Mai 68, l'une des époques les plus consternantes que nous ayons vécu, les plus infantiles et bêtement destructrices.
Il s'agit de faire admettre, qu'en matière de création artistique et notamment musicale, l'apprentissage du métier pourrait bien n'avoir que de funestes conséquences, risquant de brider l'instinct, de briser les élans naturels, d'altérer la personnalité.
La connaissance artisanale des éléments de base serait ainsi assimilée à une sorte de pollution du libre esprit créateur, souillant la pureté de ses pulsions les plus authentiques.
Sous le prétexte que le vocabulaire utilisé dans les travaux des classes d'écriture n'a plus de rapport apparent avec celui que pratique la musique "savante" actuelle (le fossé se creuse depuis plus d'un siècle), la nécessité de ces études se voit fortement contestée.
Comme, en d'autres domaines, on juge inutile ou fatigant d'apprendre le latin ou le grec, l'histoire et la littérature classique, on commence à juger sans objet l'assimilation de notre héritage musical.
Il deviendrait donc souhaitable de réduire au maximum la fréquentation de cet immense patrimoine afin de désencombrer la mémoire d'un passé trop inhibant.
Et tant pis pour les fondements de notre science de l'écriture ; tant pis pour la formation de l'esprit et du goût, pour notre indispensable système de référence, pour nos repères historiques : l'ignorance est en passe de devenir une vertu cardinale !
Déjà, dans l'enseignement secondaire et depuis une vingtaine d'années, Boris Vian tend à remplacer Balzac, San-Antonio, à éliminer Chateaubriand, Tintin, à se substituer à Racine : "Il faut bien être de son temps" assurent quelques étranges pédagogues.
Mais aussi, pour notre part, combien de fois n'avons-nous pas entendu, à l'époque de Mai 68, au Conservatoire de Paris en pleine effervescence "rénovatrice", proclamer cette élégante profession de foi :
"Bach, Beethoven, Berlioz, Wagner, j'en ai rien à f... ! "
Il est difficile, à ce propos, de ne point évoquer Jean-Jacques Rousseau assurant que l'Homme est naturellement bon, mais a été corrompu par la civilisation.
Les adeptes actuels de notre bon Genevois peuvent ainsi soutenir que si le jeune artiste possède un talent naturel, celui-ci ne peut qu'être déformé, desséché, corrompu par l'étude dite "classique" : il faut avoir la main pure et l'esprit vierge pour être apte à recevoir la "Bonne Nouvelle", c'est-à-dire la "modernité" officielle.
Cette modernité-là (le mot, inventé par Chateaubriand, est noble quand son sens n'est ni caricaturé, ni dévoyé), cette modernité-là trouve pour une part non négligeable sa nourriture dans les recherches de la technologie contemporaine. Ces dernières se verront donc, de plein droit, intégrées au processus de la création musicale.
Noble idéal, en vérité, que celui d'un univers sonore enfin débarrassé de ces valeurs "périmées" que sont la signification spirituelle d'une œuvre, son expressivité, sa charge émotionnelle, les seules richesses qui, en fait, rendent l'Art durable !
Dans les classes (ou les "stages") de composition qui pencheront en ce sens, l'étudiant se trouvera immergé dans un monde régi par un discours théorique pseudo-scientifique, charabia prétentieux et inintelligible. L'"enseignement", si l'on ose dire, s'appuiera avant tout sur les modèles scientifiques et mathématiques, à se demander si l'on a affaire à des musiciens ou à des ingénieurs.
La justification de toute démarche ne pourra être trouvée que par la grâce d'une logique purement abstraite et sans rapport avec toute réalité sensible et humaine.
L'on rendra obligatoire l'initiation à l'informatique, aux techniques électro-acoustiques, et l'on courra, l'haleine haletante, après les dernières innovations, de peur de les manquer.
Mais, avant tout, se verra sacralisé ce qui n'est encore qu'expérimental, tenu dorénavant pour valeur sûre et acquise, pour Loi, et sans même attendre que l'Histoire ait eu le temps d'en signer les décrets d'application.
Le recours à l'audiovisuel sera, bien sûr, mis à toutes les sauces.
Pourtant, autant il se justifie en matière de direction d'orchestre, de danse ou d'opéra, autant l'on peut se demander en quoi son usage pourrait bien aider un élève de composition à pénétrer les secrets de son art. Mais, peut-être, des films inconnus existent-ils montrant comment Beethoven peinait pour donner une forme définitive à ses contours mélodiques ; ou bien comment Webern s'y prenait pour éviter les fausses relations d'octave dans l'élaboration de ses double-canons par mouvements rétrogrades et contraires ?
Pour se rendre compte de tout ceci, il n'est besoin que de consulter les cahiers d'esquisses de Beethoven, et de décortiquer les partitions de Webern. L'audio-visuel n'apportera rien de plus. Mais le mot et la chose sont à la mode !
Ajoutons qu'il est devenu normal, dans certains milieux enseignants, déjà plongés dans le XXIe et le XXIIe siècles, de récuser le processus habituel de formation de "l'oreille".
L'avenir appartenant, comme chacun sait, à l'ordinateur électronique il devient ainsi urgent de former l'oreille à une "nouvelle écoute", capable de saisir les plus subtiles nuances et les infinies variétés de "grain" élaborées par les nouvelles machines à sons ; machines à laver... les vieux et mauvais réflexes auditifs.
Si l'enseignement actuel de la composition devait confirmer ces orientations, il est bien évident que son maintien ne s'imposerait pas : une telle dérive naufrageuse ne pourrait que saper les fondements de toute culture musicale, repousser et démoraliser tout jeune musicien pour qui la musique est autre chose qu'une activité d'amateur de gadgets en tout genre.
L'on peut imaginer la situation d'un étudiant rempli d'un enthousiasme ingénu, désireux d'apprendre à formuler le mieux possible la musique de son cœur (c'est bien son droit), plongé dans une telle jungle d'obligations et d'interdits. Tenu de se plier aux décrets d'une sorte de sainte Inquisition qui lui prescrit comment il faut penser "la vraie religion musicale ", le malheureux étudiant n'aura le choix qu'entre deux solutions : se soumettre ou reprendre sa liberté.
S'il espère se faire jouer dans les ghettos spécialisés, il rentrera dans le système ; s'il a du caractère et l'ambition de se réaliser selon ses aspirations, en dehors des modes et des sectes, il fuira et se débrouillera seul.
Beaucoup d'étudiants, possesseurs de bases solides, et pour cette raison... inattendue, mal vus de certains jurys, ne tenteront même pas de passer les concours d'admission ; ils en connaissent par avance le résultat : les jurys risquent de se révéler davantage intéressés par les "bons sauvages", un peu excentriques, amateurs aux connaissances embryonnaires ou nulles, plutôt que par des musiciens avertis, mais que l'étude préalable aura prétendument "abîmés" et "déformés".
Il pourra arriver ainsi que des 1er Prix de Composition du Conservatoire Supérieur de Paris n'aient pas le niveau nécessaire pour entrer dans une simple classe d'Harmonie...
Dans un temps où, en matière d'art, les critères d'appréciation apparaissent toujours plus artificieux et tortueux, les points de repère obliques, biseautés, est-il encore possible de pratiquer un enseignement mis en cause à tout moment, et à ce point controversé ?
Faut-il simplement en récuser certaines orientations partisanes, sectaires, exclusives ?
Faut-il laisser les étudiants se tirer d'affaire par eux-mêmes et mener, seuls, leurs expériences ?
Peut-on se contenter de dire que les meilleures leçons sont celles que l'on tire de la fréquentation des grandes œuvres, pour peu qu'on sache en tirer profit par soi-même, sans recourir à un enseignement magistral ?
Comme tous, j'ai été élève moi-même.
Je sais, par expérience, qu'avec un vrai Maître, il existe des moments exceptionnels au cours desquels une idée lancée, une réflexion exprimée, une réponse donnée peuvent illuminer l'esprit de l'élève, et être parfois déterminantes pour sa formation.
Mais, à défaut de pouvoir lancer ces fusées éclairantes, un professeur, pour autant qu'il soit orfèvre lui-même, doit pouvoir être à même de souligner les erreurs de conception et de réalisation de tout travail de composition. Que cela concerne la substance du tissu musical, les problèmes de forme, la clarté de l'exposé, la précision de la thématique ; et aussi le besoin de contrastes aux moments nécessaires, l'organisation des montées dynamiques, des points forts qui savent culminer, des grandes désinences qui calment le jeu, des transitions subtiles qui lient entre elles les différentes parties du discours.
Si, de surcroît, le Maître pouvait être aussi exigeant que généreux, pouvait encourager la soif de connaître de son disciple et y répondre ; s'il avait la capacité de déceler et de respecter la nature artistique de celui dont il a la charge, alors son enseignement se révèlerait singulièrement bénéfique.
Pourrait-il, alors, contribuer par son influence à limiter, sinon à éliminer, la vague d'amateurisme qui, peu à peu, envahit, submerge la création musicale.
Mais, au-dessus de tout, devrait-il cultiver en son disciple ce dont celui-ci ne saurait se passer : la conscience artistique.
Serge Nigg
