Thierry Pécou

THIERRY PECOU "UN AUTHENTIQUE
DIALOGUE DES CULTURES"
par Jean Pierre Armengaud



Portrait en trois dates :



AVRIL 1992 - RADIO FRANCE : un tonnerre d'applaudissements salue la fin de l'exécution de La mélodie silencieuse pour quatre chœurs d'enfants, et la montée sur scène d'un jeune homme légèrement timide et volontairement peu bavard, qui possédait déjà tous les attributs du jeune compositeur parisien prometteur (plusieurs prix du CNSM de Paris, une mention à La Tribune de l'Unesco, un Prix de la Sacem...) : Thierry Pecou.

Celui-ci avait imaginé une sorte de jeu polyphonique pour quatre maîtrises d'enfants tour à tour séparées puis réunies, dignes des exercices contrapuntiques de Palestrina. La maîtrise de Radio France craignait d'avoir à faire face à une musique contemporaine difficile, elle découvrait avec ravissement un langage consonant, éthéré sans complaisance, qui vous invitait au silence ou plus exactement à écouter l'autre mélodie qui se cache derrière les notes. "Rien qui pèse ou qui pose", mais chaque son était comme posé avec une nécessité absolue, sans se livrer tout à fait, même dans la plus grande intensité. Une impression de musique qui venait de quelque part, sans que l'on sache précisément d'où, morceau troué du silence d'une mémoire perdue, œuvre de grande respiration intérieure qui réconcilie l'espace avec le temps.



FEVRIER 1993 - FESTIVAL PRESENCES : un ensemble instrumental russe se déchaîne saisi par une sorte de transe dionysiaque. Il exécute La partition de la jungle, de Thierry Pecou qui, déjà grand voyageur, l'avait écrite à la Maison de l'Union des compositeurs près de Moscou, grâce à une bourse de la Villa Medicis hors les murs. Chacun des quinze instruments, parfaitement individualisés, suit son chemin dans une trajectoire lumineuse, tout en dialoguant librement avec les autres, et comme délivré de tout impératif esthétique. Foin des dissonances ou des consonances, des contraintes solfégiques ou de rythmique d'ensemble. C'est d'une polyphonie "polysonore" tout à la fois souple et coupante qu'il s'agit : tonalités, structures, timbres se juxtaposent naturellement ou/et sauvagement jusqu'à des paroxysmes de gestes et de sons.

On pense parfois à Darius Milhaud, mais surtout au fait que Pecou a du sang antillais dans les veines, et qu'il ne s'agit pas de tourisme musical extra européen, comme l'ont pratiqué de façon souvent superficielle de nombreux compositeurs des années 70. On pressent qu'il n'est pas seulement question de couleurs, de sensualité ou de combinatoires, mais d'un vrai militantisme, celui du croisement des cultures. Oui, la musique d'un compositeur de culture occidentale peut exprimer la joie dionysiaque de musiques disparues d'Amérique du Sud, et surtout retrouver leur pouvoir spirituel. Ce n'est plus un problème de langage ni d'esthétique, mais de sens, d'usage social, de bienfait spirituel. Le jeune compositeur à la sensibilité retenue puise dans l'énergie d'autres cultures la force d'instaurer une nouvelle vérité musicale.



NOVEMBRE 1997 - SALLE PLEYEL : Au "Festival Paris de la musique", une œuvre symphonique de grande envergure, jouée par l'Orchestre National d'Ile de France, impose son univers concentré, déploie son énergie cyclique, tisse avec maestria une nouvelle forme de temporalité. C'est une œuvre-manifeste, Cosmos et désastre Siqueiros (en référence au tableau du peintre mexicain David Alfaros Siqueiros), qui se veut "un cri d'alarme" face aux menaces de désastre écologique du Mexique, mais aussi, par le truchement de deux textes indigènes chantés du XVIème siècle, une proclamation de foi dans la Culture, seule capable de rendre l' homme meilleur.

Comme beaucoup d'œuvres de Pecou qui peuvent nous paraître, au premier abord d'un langage rassurant, celle-ci porte en elle une grande violence longtemps retenue, qui s'exprime par des moyens simples : une allusion à la signification originelle de la quinte, le présage conflictuel d'un frottement de seconde, la présence du timbre à nu des instruments qui semblent redécouvrir le plaisir de babiller ensemble ou de jouer un rôle symbolique, le tremblement de terre d'unissons concentrés (qui évoquent parfois le voyage de Scelsi au centre du son), et surtout le souffle et le temps donnés comme à l'accomplissement d'un sacrifice musical.

Par ces trois dates, et par quelques autres, la réception de la musique de Pecou se modifie et se complète à travers ses différentes formes d'inspiration, dont la synthèse commence à nous apparaître. Plantons tout d'abord le décor biographique : pour Thierry Pecou, vivre c'est voyager et voyager c'est écrire, comme si composer c'était à la fois se plonger dans un autre univers, prendre possession affective d'autres lieux, et surtout prendre du champ, se marginaliser volontairement par rapport à son milieu culturel quotidien. Cette éthique compositionnelle du déconditionnement et d'une sorte de mondialisation in situ d'une inspiration nomade est une de ces caractéristiques les plus originales.

Mais l'élément le plus fort qui commence à émerger de son œuvre est celui d'une composition spirituellement engagée qui remette l'art "à intérieur de la cité" et fasse "plus de bruit que la prière d'un moine". Pecou est maintenant sûr de lui : “Le fait d'écrire est pour moi une démarche religieuse”. Mais dire que sa musique est un rituel imaginaire ne suffit pas. Disons plutôt que c'est une tentative pour inventer de nouvelles formes de rituel capables d'exercer un pouvoir en rapport avec les souffrances morales de l'homme du XXIème siècle : la musique peut-elle "réinventer la musique de civilisations occultées" comme dans Les filles du feu pour clarinette et orchestre (1998), faire dialoguer des éléments du Gagaku japonais avec ceux du chant grégorien comme dans L'étoile d'Orient pour flûte et orchestre (1990), retrouver la force de provoquer une transe magique de notre Époque, comme dans La ville des Césars (1998) et à nouveau dans Les filles du feu ? “Je me suis laissé aller à penser, au cours de mes déambulations nocturnes dans Madrid, que ces créatures - les Ménades de la tragédie grecque - étaient peut-être réincarnées dans les corps libérés qui tourbillonnent et s'abandonnent aux rythmes effrénés que vocifèrent les discothèques des plus folles nuits de l'Espagne”.

Cette attitude nietzschéenne qui projette la musique au-delà du langage ("La question du langage est pour moi une question qui ne m'intéresse pas", dit-il) entraîne une relation très particulière au passé, loin de la nostalgie mais empreinte d'un secret et d'une énergie perdus. Il y a sans doute chez Pecou la quête d'une archéologie du spirituel plus que la recherche archétypes. Les musicologues de demain auront à analyser le syncrétisme de son discours et la façon dont il intègre le langage occidental à une poétique nourrie d'autres modèles.

Mais l'on peut dès aujourd'hui affirmer que de telles ambitions s'expriment par des formes d'une simplicité (apparente) et d'une force de communication exceptionnelle, qui exclue citations, collages, combinaisons scolastiques.

Prenons pour terminer deux exemples :

L'homme armé pour huit voix solistes (1996) qui se réfère à la Messe de Guillaume Dufay, dissimule un thème central au milieu des rudesses d'une polyphonie guerrière et possède un pouvoir émotionnel spectaculaire grâce à quelques effets simples : intonations vocales qui claquent comme des balles, exploitation du caractère inquiétant du bourdon, rythmes répétés mais légèrement variés à partir d'un unisson, commentaires autour d'un mini-événement musical (effet instrumental, intervalle dominant, décalage rythmique, obsession dynamique ou harmonique...).

Mais il ne s'agit pas d'une "évocation" intellectuelle ou esthétique de la barbarie de la guerre; la musique a plutôt "vocation" à exorciser des fantasmes très actuels, à agir sur nous comme une catharsis : "Des missiles percutent des astéroïdes morts, un nuage atomique a remplacé l'espace" dit l'auteur du livret. Il y a dans cette œuvre un art martial des dynamiques qui révèle le pouvoir rituel et implacable de la voix. Le message est clair : le monstre de la guerre n'est pas seulement dans les armes, il est en nous, entretenu ou annihilé par notre voix, nos instruments, et tout l'arsenal humain de la communication.

Histoire en écrins pour quatre duos (1995) poursuit une autre utopie assez proche de celle de La partition de la jungle, celle de faire vivre ensemble musicalement différentes cultures (européenne, antillaise, extrême-orientale...). Là aussi il ne s'agit pas d'évocation ou d'illustration, si ce n'est sous la forme d'un divertissement existentiel : la musique "fait la fête" et s'écoule comme un fleuve polyphonique, où chaque instrument déploie librement son aire de jeu et ouvre son "écrin" de sons précieux : intonations qui creusent la matière sonore, dérapages en micro-intervalles comme des fleurs exotiques qui s'ouvrent et se referment. Ce syncrétisme des cultures n'est pas factice : virtuel devenu réel, il préfigure peut-être la société de demain.

Mais au fil des temps bien d'autres aspects se dégageront de l'art de Thierry Pecou. Ses œuvres sont d'ores et déjà de fascinants contes moraux ou immoraux, porteurs d'une musique pour vivre ensemble, éloignés de tous les académismes d'écriture, qu'ils soient passéistes, futuristes ou tout simplement marchands. Le talent de Pecou est peut-être celui que l'on n'attendait pas et qui change d'emblée le regard et l'oreille. Que dire aussi de la symbolique de bon nombre des titres de ses œuvres qui ont le regard irrésistiblement tourné vers le ciel : Les visages du divin, L'étoile d'Orient, Chemins tournés vers l'azur, Anges et oiseaux, Antiphonies du ciel et de la terre, Perroquets d'azur, Cantate de l'univers, Trois icônes, Arc en ciel...? A coup sûr cette musique n'a pas fini de dire son mystère.

Thierry Pecou a 34 ans, il est pensionnaire de la Casa de Velasquez et il rêve activement d' un opéra ; au fait, à cet âge, Debussy n'avait pas encore écrit Pelléas...



Jean-Pierre Armengaud